Yes: Close to the Edge (Critica de la Revista RollingStone de 9 de Nov 1972)

Close to the Edge
Yes
Atlántico SD 7244
POR RICHARD CROMELIN

Los profesionales del “rock progresivo” han pasado los últimos años proporcionando un montón de munición para los críticos del buen y viejo Rock’n’Roll. La mayoría de este rock progresivo tiene un atractivo limitado dado a que su único atractivo consiste sólo en un alarde de virtuosismo técnico, y sus letras con algunas de la “poesía” más vacía jamás vista antes. Puede ser agradable como música para relajarse, pero no va a lograr drogarte. Y por ende yo estaría encantado de sentarme con unas cervezas a pasar un buen rato con alguien que ha gastado 30 copias de “Louie Louie” el último año y disfruta con cada surco de cada álbum The Moody Blues que podría tener en sus manos. Pero no cuenten conmigo si Yes es la siguiente “banda con pretensiones artísticas” para poner en el torna-mesa. Es cierto que no hay sudor en su música (tal como se muestra en sus registros, pero se desenvuelven bastante bien en el escenario), que es una música diferente, por decirlo amable, en vez de agredir todo tu ser como el mejor rock & roll.

En consecuencia, la banda carece de ese aspecto más rebelde. Sin embargo, su música no es del todo estéril. En su lugar, brilla con una frescura y claridad permanente. No escatiman en el uso de sintetizadores y efectos de estudio. La tecnología es más el fuerte de Jon Anderson, que el bajista Chris Squire, removido de Escudero a Grinch, y el tecladista Wakeman, como el tecladista de cualquier banda similar. Ellos tienen al baterista Bill Bruford, mostrandonos sólo una idea de lo que puede hacer (que ahora se ha trasladado a los extraños pastos de King Crimson, donde espera desarrollar mejor su potencial). Su Música no es apasionada, sino que el oyente debe ser más bien consciente del efecto global que viene a través de su experiencia auditiva. Es el sonido, el efecto, lo que en última instancia, provoca los sentidos y sensibilidades.

La banda manipula de manera artística el conjunto de su sonido descomunal, no sólo el manejo dinámicocontrasta con impresionante facilidad y virtuosismo, sino también son capaces de comprimir, estirar y dar desarrollo a la música. Cada elemento se utiliza para mejorar o modificar el estado de ánimo, y nunca nos deja la impresión que un determinado pasaje se incluyó tan sólo porque Rick Wakeman acababa de encontrar un nuevo sonido en su Moog.

Sobrados de recursos, tampoco nos queda la sensación que lleguen a limitarse. La mayor parte del crédito se debe dar a Steve Howe, cuya guitarra por lo general toma la iniciativa en el establecimiento y el desarrollo de la música. Su diestra forma de tocar es una mezcla de ideas musicales estudiadas e improvisación que fluyen de manera intuitiva que desmienten las acusaciones de un perfeccionismo soso que se han lanzado contra él de vez en cuando. Así que la tinteneante guitarra de Howe es modestamente majestuosa.

En cuanto a la entrada en escena de la voz de Jon Anderson, es simplemente un know-out. Aunque hay una distancia notable entre su canto y el lograr establecer una emoción, pese a no tener una verdadera soltura, tiene la libertad necesaria para mantener el control para que no se convierta en una especie de constricción.

Con Close to the Edge, su quinto álbum, Yes ha logrado crear un lenguaje musical coherente con los elementos que han sido pateado por los rockeros progresivos. luego de los temores planteados por Fragile que estos elementos, de una técnica magnífica, pero emocionalmente algo indigente, son contrarrestados por tres extensas piezas cuya única falla es una excesiva preocupación por asegurarse que cada momento tenga el sello característico de la banda, cuando un poco más de variedad y osadía sería un cambio bienvenido. Las letras a menudo sirven como una barrera en lugar de un vínculo entre el oyente y la música.

El lado uno lo ocupa completamente el track que da nombre al disco. Un problema para retener cuando antes de la canción tenemos una larga introducción musical, rompiendo la norma (después de un efecto de sonido brillante decoloración en que oímos el repicar la lluvia y el canto de los pájaros a través de un fraseo estilizado con un tono tímido ligeramente elevado, sin embargo, interesante y humano.

Su abstracción nunca se convierte en artificial, gracias a una inefable calidad semejante a la calidez en su voz, una combinación extraña y única de suavidad y firmeza en la que cada nota es madura y sólida en el núcleo pero acolchada con una dulce suavidad.

Es lo malo que las palabras a menudo tan inaccesible como esto:

“Una bruja veterana podría llamar desde las profundidades de tu desgracia
Y reorganizar su hígado a la sólida gracia mental
Y lograr todo con la música que viene rápidamente desde lejos.
Luego probar la fruta que el hombre registro
perdiendo todo contra las horas. “

Tales circunvoluciones son por desgracia frecuentes en las canciones de Yes. Sus mejores letras son breves, frases simples y directas que no tratan de significar mucho internamente, pero sólo quieren añadir una dimensión cuasi literal que complementa el humor de la música -como la recurrente “I Get Up, I Get Down” que aparece por primera vez al final de este movimiento inicial (“The Solid Time of Change”).

En “Total mass retain” los racimos de la música sen hacen más urgentes. Un modesto solo de hammond nos introduce a “I Get Up/Get Down”, en el que la compleja interacción vocal entre Anderson, Howes y Squire, gradualmente introducen a Wakeman quien con un magnifico y grandielocuente entrenamiento en los multi-teclados nos estremece con un órgano de iglesia y de vuelta al tema central con un par de explosiones de su moderno sintetizador, toma un breve solo, con un órgano de jazz y estamos en el tramo final, “Seasons of Man”. Aquí todo es muy acelerado, corriendo hacia adelante como una venganza, pero al mismo tiempo mantiene una belleza casi etérea. fusionándose progresivamente con un repetido “I Get Up”, sucede con toda su fuerza (y muy bien capturado por la producción de Yes y Eddie Offord) antes de fundirse en el desvanecimiento lento de la lluvia y el tintineante sonido de las aves con el que empezó todo.

El delicado eco de la guitarra electroacústica de 12 cuerdas de Howe es el foco de “And You And I”, que, con un poco de edición es el mejor candidato para el siguiente single heredero a “Roundabout”. Con el alegre y elegante canto de Anderson y una melodía pegadiza, es un buen ejemplo del don de Yes para la construcción de una sutil actitud contemplativa con un énfasis en los cambios y la estratificación gradual de los elementos dentro de la parte instrumental. Una vez más, se divide en tres pretenciosas secciones tituladas: “Cord of Life”,” “Eclipse” “The Preacher The Teacher”, y una vez más las letras podrían ser descifradas mejor con un estudió cuidadoso.

“Khatru Siberian”, el corte final, se basa en un modelo simple que está muy bien desarrollado y modificado en el curso de la canción. Palabras y frases crípticas abundan, pero no se interponen en el camino de algunos hermosos pasajes vocales, con saltos sorprendentes, incluyendo la entrada de un sitar y un solo de clavicordio en cascada por Wakeman que casi nos hace cosquillas. Alcanza con una coda sobrealimentado tiempo doble con discordantes coros “Da-da-da” evocando a Stravinsky, y se desvanece en un corte completo, con una vertiginosa carrera instrumental con Steve Howe ligeramente a la cabeza.

¿Qué significa todo esto? se preguntaran. De seguro no significa la adolescencia, ni los besuqueos de los novios o la rebeldía ni todas esas cosas que se supone que el  rock & roll debería tratarse. Por el contrario, por estrangulador que parezca se trata de música madura, quizá no oscura o pseudo-filosófica, pero si filosófica, y sin embargo, Buena! Pero si hay un problema en nuestra apreciación o en la definición de música de Yes, este es el resultado directo de nuestros criterios rígidos y admitir sólo a lo que estamos acostumbrados, en lugar de ampliar nuestras fronteras de la percepción, de acuerdo con lo que los artistas optan por presentarnos.

Es mejor ver la música de Yes como una pintura de sonidos, sin más significado que algo así como la belleza de un lienzo de Monet. En realidad, la pintura china podría proporcionar una analogía más adecuada, tanto en estilo y preocupación. Los colores de Yes son los matices sutiles, casi imperceptibles, pero los trazos principales son audaces y densos, aplicados con seguridad y un instinto natural.

Y como el arte chino. el tema de la música de yes es la naturaleza, sobre todo el hombre en la naturaleza. Con un trasfondo místico, mítico que corre a través de la música, y cuando Anderson canta algo como “Y tú y yo subimos a cruzar las formas de la mañana” se entiende la idea de que está frente a un dios o una diosa y no como objeto de amor mundano (aunque aquí no son excluyentes). Así el agua domina sus paisajes, pero la liquidez que impregna la música tiene una cualidad futurista sobre ella, es un elemento metálico que se fusiona en una embriagadora mezcla del pasado primordial y el futuro brillante.

“Pero, ¿Es esto rock&roll?” Y a quien le importa.

Rolling Stone
Nov 9,1972
Issue 121
Records
CTTE

Tormato, o un tomate podrido? Critica por RollingStone 28 Diciembre, 1978

Tormato, o un tomate podrido.
La Negación de Yes

Por Ken Emerson

El título del nuevo álbum de Yes juega con la palabra tor -que significa un lugar alto, colina escarpada- como también un tornado de tomates. Tormato no es el pináculo de sus logros ni un ciclón de energía, pero sí un bodrío. En su mayor parte, es tan cursi como su vocalista Jon Anderson con sus suaves letras (y la gente solía pensar que Donovan era hippy!), Como también el sonido demasiado clasico del teclista Rick Wakeman, cuyo sonido recargado no nos trae nada realmente sustancial.

Si esto es rock progresivo, ¿Cómo es que Wakeman repetidamente cae de nuevo en su formación clásica, soltando unos pocos acordes barrocos por aquí y unas recargadas y floridas trompetas sintetizadas por acá, y ya está? Más nostálgico que innovador, Wakeman y Anderson con su “una vida lejana/cubierto de verde/de una edad de oro”, como dice sus letras en “Madrigal“, una canción pastoral, remilgada y acompañada de un empalagoso clavicordio. Incluso un número aparentemente profético como “Future Times” evocan un tiempo futuro cuando el mítico Dantalion cabalgará de nuevo. Sin duda esta nublada cosmología contiene una referencia a su tema “Roundabout” que es el tema-característico de la banda, y ahí esta en el nuevo LP con los coros de Anderson,  “We go round and round and round and round/Until we pick it up again.”  (“vamos dando vueltas y vueltas y vueltas y / y vueltas hasta que volvemos de nuevo.”) Pero tal perspectiva no es particularmente hacia el futuro, de hecho, el revoltijo de Tormato de cuentos de hadas y platillos voladores, por lo típico que parezca al rock progresivo en general, recuerda la visión  infantil de Encuentros en la tercera fase, que el director Steven Spielberg siempre ha querido terminar con “When You Wish upon a Star,” (El deseo para una estrella), el tema musical del programa de televisión de Walt Disney. Tormato saluda al clásico de Spielberg (así como Star Wars) con una pista titulada “Arriving UFO“, Progresivo? Difícilmente. Más bien llámenlo rock regresivo.

Aún así, el registro tiene sus encantos. Uno de ellos, una agradable sección acaramelada de reggae llamada “Circus of haeven,” es una especie de ‘”Lucy in the Sky with Diamons” al estilo Yes. Sin embargo, hay algo que falta, como el mismo hijo de Anderson -Damian- de ocho años señala al final de la canción, después que papá ha prometido “Siete caballos plateados alados reales” y cosas similares, se vuelve y le pregunta al niño:” ¿Fue algo hermoso, increíble, maravilloso, extraordinario? “¡Oh! esta bien!!”, pero responde Damian, muy realista. “Pero no hubo payasos, ni tigres, ni leones ni osos, ni algodón de azúcar, ni manzanas acarameladas…” No importa qué tan recargada sea instrumentalmente la música de Yes, siempre ha sonado un tanto insustancial, porque la lírica de Jon Anderson no ofrece nada sustancial donde hincar el diente.
Y “muy poco de rock’n’roll” también podría haber añadido. Un corte en Tormato, “Realease, realease” proclama que “El rock es el medium de nuestra generación”, pero los cambios de melodías y de tempo son demasiado nerviosos para entregar la prometida catarsis. Lo que es más, hay un pasaje intermedio en el cual se oye a una audiencia silbando y aplaudiendo mientras el baterista Alan White y luego el guitarrista Steve Howe en solitario con aparente y deliberada ingenuidad parecen estar declarando su desprecio por la música rock y sus propios aficionados. A lo largo de Tormato, Anderson, cuyo bocados de versos engorrosos desafían la paciencia así como la comprensión, viajes al ritmo con acentos arbitrarios o torpes sílabas demás, que parecen hacerle creer que está a la altura de una obra de arte, o en el mejor de los casos que el roock’n’roll jamás podría aspirar a tan exaltada condición.
Mientras Jon Anderson parece estar luchando por el efecto excéntrico (mientras Rick Wakeman lo secunda con sus trillados chirridos), el bajista Chris Squire parece tanto auditiva como emocionalmente no verse afectado. Fue Squire que originalmente fundo Yes con Anderson, y ahora, diez años después, él solo hace que el grupo valga la pena de escuchar. Su rango de ejecución de bajo alto y resonante, es notable, y él convoca un tono diferente para cada ocasión. A menudo, sus entradas son tan dramáticas que todo lo que sigue es decepcionante. Por mucho, la sección más emocionante de Tormato es la introducción de Squire en “On the silent wings of freedom“. Sus armónicos sonoros y la tensión crepitante que azota por encima hacen sugerir no sólo que ha estado escuchando a Weather Report y a Jaco Pastorius, sino también que él esta en una liga completamente diferente de la de sus compañeros. Si tuvieran imaginación, Tormato no estaría podrido.
Rolling Stone
December 28, 1978
Issue #281
Records
Tormato

Rick Wakeman – The Six Wives of Henry VIII – Live at Hampton Court Palace (2009)

 

En la primavera del 2009, en conmemoración del Quinto Centenario de la Asención al Trono de Enrique VIII, Rick Wakeman cumplió finalmente su sueño de realizar su famoso álbum Las seis esposas de Enrique VIII en el historico Castillo de Hampton Court Palace, tal como lo concibiera por primera vez hace 37 años. Además de ser la primera vez en que éste álbum fue interpretado en su totalidad, junto a Rick estuvieron la English Rock Ensemble, el prestigioso coro de The English Chamber Choir, y la celebre Europe Orchestra dirigida por el reconocido Guy Protheroe. Además como anfitrión estuvo el conocido actor británico Brian Blessed. El espectáculo en este maravilloso entorno, contó con una soberbia iluminación y una notable puesta en escena. Con el plus de contar con dos temas que por razones de espacio nunca fueron incluidos en el álbum.

Todo comenzó en una gira con Yes en 1971. Estuvimos encerrados en el estudio con la banda todo el mes de agosto de ese mismo año ya que habíamos grabado el álbum Fragile, que había sido lanzado en el Reino Unido con un éxito considerable. Ahora estaba listo para ser lanzado en Estados Unidos, donde estábamos de gira, como banda telonera. En el boleto podías vernos bajo en tercer o cuarto lugar después de J. Giles y Ten Years After, lo que significaba que debíamos tocar solo por 30 minutos hasta que se llenara el estadio para estas otras bandas principales..

Gracias a la radio y el apoyo de Ahmet Ertigen de Atlantic Records, Fragile comenzó a despegar en Estados Unidos y Roundabout, fue editado como single y saltó al número tres en los charts de EE.UU. Esto presentó numerosos problemas para los promotores y agentes que nos habían reservado con antelación. Como no eramos la banda que la gente venía a ver, así que a partir de ahí empezamos a subir en las listas de los anuncios e incluso llegamos a encabezar un afiche en algunos teatros pequeños al final de la gira.

Cuando llegamos a Los Ángeles, mi jefe en ese momento era Brian “Deal a Day” Lane, y me dijo que Jerry Moss, el presidente de A&M Records quería verme. No tenía ni idea de por qué. Resultó que cuando estaba con Strawbs, no firmamos sólo para A&M Records como una banda, sino también como artistas independientes dando a A&M Records el poder de hacer álbumes en solitario con cada uno de nosotros por separado, si así lo deseaban.

Me llevaron a las oficinas de A&M, que fue el antiguo estudio de las películas de Charlie Chaplin. Lo cual fue fantástico. Me mostraron todo el set y luego me llevaron a la oficina de Jerry Moss, donde dijeron que les gustaría un álbum en solitario mío y cómo me sentía acerca de esa idea.

Admití estar total y absolutamente encantado!

“No hay prisa”, me dijo. Sabemos que estas ocupado con Yes, por lo que sólo habría que establecer cuando se podría concretar”.
El acuerdo fue el mismo que el hecho con Strawbs y A&M, que fue de $12.500 lo que equivale a alrededor de £ 4.000 en ese momento.
“Nos gustaría darle un pequeño regalo para darle la bienvenida a la etiqueta”, concluyó Jerry. “¿Quieres un estudio con sistemas estéreos o algo así?”
“¿Cuánto le están pensando pagar?” preguntó Brian Lane con el usual estilo de los managers.
“Hasta $ 1.000”

En el camino a los estudios de A&M que habíamos pasado un lote de autos usados en Sunset Boulevard, y que vendían algunos coches en bastante lamentables condiciones. Entre estos coches había una hermosa limusina Cadillac 1957. De color negro, (con los parachoques oxidados), larga y muy vistosa. Pedían unos 750 dólares por ella.

“Si no es molestia, me gustaría el Cadillac que esta a la venta cerca de la Casa de Hyatt en Sunset Strip.  
Son unos 795 dólares”.

Jerry Moss tomó el teléfono y pidió que alguien fuera y revisara el auto.

“¿Estas seguro?” -dijo-. 
“Si quieres podrías tener un verdadero estudio de alta fidelidad ya sabes…”,
“Bueno, esta bien, mándelo a reparar y envíenlo a Inglaterra listo para Rick!”.

El informe sobre el coche no era tan desfavorable en los hechos. Llegó a Inglaterra en enero de 1972. Así que ahora tenía un contrato de grabación, un Cadillac de 1957, además de estar con una de las bandas de más rápido crecimiento en el mundo, no podía estar más feliz!

Pero Brian Lane me trajo de vuelta a la tierra cuando unos días más tarde llegó y me dijo:

“¿Ya tienes la música para el álbum, y cómo se va a llamar? “

Me di cuenta muy rápidamente que la euforia inicial tenía ahora que ser sustituida con la realidad. También me di cuenta que era una maravillosa oportunidad y no debía desperdiciarla.

Pero necesitaba un concepto, y yo no tenía uno en mi lista. Todos los días en la gira con Yes me atormentaba por no poder dar con un concepto musical claro, y cada día las ideas que nacían en la mañana eran asesinadas en la noche. Admito que en un momento estaba empezando a temer que no me vendría ninguna idea.

Entonces un día de noviembre de 1971. que volábamos desde el aeropuerto de Richmond en los Estados Unidos a algún lugar, (no me acuerdo), mi vida musical cambió, todo gracias a un libro en el quiosco.

El Aeropuerto de Richmond era pequeño en ese momento. Había una cantidad limitada de libros a la venta y yo tenía la necesidad de un nuevo libro para leer durante el viaje. Hay que recordar en ese momento no habían  walkmans, ni mp4s, ni i-pods o reproductores de DVD y por eso lo único era leer en el viaje. Así conseguíamos leer una docena de libros en una gira que abarcaban una multitud de temas.

En esta ocasión la elección que se ofrecía en el aeropuerto era muy limitada. Recuerdo que siendo en su mayoría libros de “auto-ayuda”, que fueron muy populares en Estados Unidos en ese momento, y algunas novelas “rozas”. Al girar el carrusel de la exasperación, un libro de pronto se destacó entre las tonterías. Se trataba de las seis esposas de Enrique VIII. Lo compré, aborde el avión y comenzó la película en mi cabeza a través de las páginas. Empecé a leer sobre Ana Bolena y al mismo tiempo un tema que yo había escrito unos meses antes comenzó a sonar en mi cabeza. Cuanto más leía sobre Ana Bolena, el tema se mantenía “tocando”. Al hojear algunas páginas más encontré referencias a Catalina de Aragón. Al leer acerca de ella, apareció una nueva melodía en mi cabeza para acompañar lo que estaba leyendo.

Recuerdo muy claramente concentrarme completamente en el libro y saber que este era el concepto que andaba buscando. Tomé el libro de nuevo y volví a la página que había encontrado en Ana Bolena. Una vez más el tema volvió. Yo sabía que había encontrado mi concepto, tan extraño como pudiera parecer en el mundo musical del rock and roll!

En el transcurso de las próximas semanas me compré todos los libros que pude poner en mis manos relacionados con la vida de Enrique VIII. Visite los lugares históricos y los hogares relacionados con sus esposas y me convertí en un asiduo visitante del Hampton Court, el cual he visitado muchas veces desde entonces.

Nunca hubo la intención de tratar de reflejar el transcurso de sus vida sen un musical, sino simplemente crear seis piezas de arte moderno, inspirado en sus vidas. Para esto había utilizado los temas e ideas que vinieron a mi mente al leer sobre ese increíble período de la historia y todo lo demás se descartó.

La grabación comenzó en diciembre de 1971 y se completó en septiembre de 1972. Básicamente, entre en el estudio durante los descansos en el horario de Yes y la gira me dio tiempo de sobra para hacer un montón de lectura.

La primera sesión fue en los estudios Trident en Londres, donde me conocían bien y que era donde yo había tocado en cientos de sesiones, incluido The Rare Space de David Bowie y el álbum Hunky Dory.

Los músicos que me acompañaron fueron Steve Howe, Bill Bruford y Chris Squire. Lo cual hizo una sección rítmica nada de mal!

Se registraron dos pistas de nuevo. Catalina de Aragón y uno basado en Farandole de Bizet.
Debido a problemas enormes a la vez con las cintas que desaparecieron del estudios en Londres y que aparecieron en unos cuantos bootlegs semanas más tarde.

A partir de ahí era costumbre de escribir los nombres cambiados tanto del artista como de los títulos de las pistas de la cinta para disuadir a los ladrones, por lo que Catalina de Aragón fue titulada “Handle with Care”, un juego de palabras del álbum Fragile de Yes, y la pusieron bajo el nombre de Edmundo Ross y su orquesta!

He utilizado algunos músicos fabulosos a lo largo de las sesiones de grabación y algunos ingenieros muy buenos también. Traté de escoger los músicos que pensé que podían aportar algo a cada pieza en particular, también nunca toqué a nadie las pistas antes de entrar al estudio ya que quería sus reacciones viscerales y no ideas preparadas.

Una cosa extraña sucedió durante la grabación de Ana Bolena. Habíamos terminado de grabar la pieza en Morgan Studios con todas las pistas y todo el mundo parecía muy contento con el resultado, excepto yo. Al final. simplemente no sentía resuelto lo que debía hacer. Volví a casa con la música en mi cabeza. Me fui a la cama y me quedé dormido con esa música!

Medio dormido, estaba soñando con los últimos momentos de Ana. Era un tipo de sueño muy surrealista. Ella tenía la cabeza en el yugo, el verdugo leyó una escritura y una gran multitud en silencio expectante murmuraba el himno “El día del Señor ha terminado”, y yo los acompañaba en el piano!

En la mañana me dirigí a Morgan Studios y le dije a Pablo el ingeniero-, sólo tengo que terminar lo de Ana Bolena”. Me Dijo “pero si ya esta terminado” y le le dije “Nop, no lo está!”. Entré en el estudio y me senté al piano y agregé el himno al final de la pieza.

Cuando entré en la sala de control para escuchar y finalmente pude “respirar” cuando lo escuché y supe que tenía mi final.

Musicalmente el himno fue agregado en vivo muchos años después, por supuesto, y nunca ha tenido ninguna conexión  con los Tudor, pero para mí la pieza no estaba completa para mi, sino hasta que lo tocaba el himno final. Lamentablemente no estaba destinado para ser una pieza en el álbum, como el mismo Enrique, debido a que había alcanzado el máximo de tiempo que podría tener un disco de vinilo, Lamentablemente Enrique tuvo que ser descartado! Esta pieza iba a ser llamada “Defensor de la Fe” y sería finalmente realizado y registrada en estos dos conciertos en el Hampton Court Palace el 2009.

Con el álbum finalmente completado, lo llevé a las oficinas de A&M Records en Londres para tocarlo frente a los grandes jefes. El vicepresidente de la Casa en Estados Unidos había volado también para la ocasión.

Comencé explicando que las esposas no estaban en orden cronológico en el registro, simplemente porque los tiempos había que ordenarlos para que no terminará con un lado mucho más largo que el otro.

Golpeó el botón de inicio en la grabadora de la cinta reel-to-reel y comenzó a tocar en el equipo principal.

Fue un silencio total.

Cambié el carrete y comenzó la segunda cara a sonar y abrieron el gabinete de cócteles para importantes ejecutivos. El lado dos duró unos 18 minutos, el mismo tiempo que la botella de Whisky MD.

Al final de la reproducción había algunos murmullos y luego el vicepresidente de A&M América dijó.

“Esta quedando muy bien Rick y esperamos con interés cuando puedas agregar las canciones”.
“No, no hay canciones”, le dije. “Este es álbum terminado, es un álbum conceptual instrumental de teclado”.

Molesto afirmo 
“Esto es invendible!”, 
“Me han prometido vender doce mil copias!” 
“Creo que vamos a tener suerte si logramos cubrir los gastos!”, 

luego de eso, todos se retiraron en silencio. Afortunadamente, el público pensaba diferente y un año más tarde estaba en el Festival Midem donde fui premiado con disco de platino por ventas superiores a dos millones de dólares. (Se llegaron a vender quince millones de copias en todo el mundo).

Llegué a la premiación y tuve que sonreír cuando vi que era el vicepresidente mismo que había dicho unos meses antes que apenas se lograría recuperar la inversión, el que me entregaba el galardón.

Rick Wakeman

Setlist:

1. Intro to Henry’s Fanfare (2:00)
2. Henry’s Fanfare (6:33)
3. Intro to Kathryn Howard (2:50)
4. Kathryn Howard (12:15)
5. Intro to Jane Seymour (2:48)
6. Jane Seymour (7:48)
7. Into to Defender Of The Faith (1:47)
8. Defender Of The Faith (10:22)
9. Intro to Katherine Parr (2:39)
10. Katherine Parr (12:01)
11. Intro to Anne Of Cleves (2:23)
12. Anne Of Cleves (8:35)
13. Intro to Anne Boleyn (3:11)
14. Anne Boleyn (11:25)
15. Intro to Tudorock (3:08)
16. Tudorock (7:21)

Personnel:

– Rick Wakeman / keyboards
– Adam Wakeman / Keyboards
– Tony Fernandez / Drums and Percussion
– Jonathan Noyce / Bass and Bass pedals
– Dave Colquhoun / Electric Guitar
– Peter Rinaldi / Acoustic Guitars
– Ray Cooper / Percussion

Aditional Personnel:

+ The English Chamber Choir
+ Orchestra Europa conducted by Guy Protheroe
+ Brian Blessed / Narrator.

Descargar:

Audio mp3 320@kbps.

Detrás de Union: Entrevista con Jonathan Elías (2001)

En Entrevista de Henry Potts en Marzo de 2001, Jonathan Elias habla de su experiencia con Yes en 1991. 

Más conocido por los fans de Yes, como el productor de Union (1991). Desde aquellos días, Elías ha lanzado el aclamado The Prayer Cycle, produciendo además música para películas y comerciales, colaborando en muchas ocasiones con Billy Sherwood, su hermano mayor Michael Sherwood y el guitarrista Jimmy Haun.


¿Cual fue la verdadera historia detrás de Union (1991)?

En el Sitio web de Sony Classical apareces en los créditos como autor de bandas sonoras y productor para música para comerciales. ¿Es este el legado de tu trayectoria profesional, como autor de música para anuncios publicitarios? ¿Sería ésta la forma que quieres ser recordado con orgullo y alegría o son tus dos álbumes solista?

JE: Bueno, ciertamente no va a ser con mi trabajo con Yes, que fue como arrastrar a un caballo muerto  por las pistas. [Risas]. Me gustaría ser recordado como un buen padre para mis hijos. En cuanto a mi música, creo que he hecho un gran trabajo en un montón de cosas diferentes. Y para mí, seamos honestos, para Yes no creo que vaya a tener un legado, no voy a tener un legado! [Risas]. No hay mucha gente a mi alrededor que realmente vaya a tener legado. Pero espero que mi legado sea que las personas que trabajaron conmigo sientan que ha sido un honor para mi trabajar con ellos y que he sido un gran colaborador y que fue divertido, creo que la mayoría de la gente con que he trabajado darían testimonio de ello.

Tu primer proyecto fue Réquiem from Americas: ¿Qué te empujó a hacer tu propio álbum de rock, y cómo elegiste a los músicos?

JE: El primer disco de rock en que trabaje fue con Duran Duran en “View to a Kill”. Ese fue una gran parte mi trabajo y posteriormente Big Thing donde colabore estrechamente con ellos. Al mismo tiempo, siempre he estado interesado en la situación de los nativos americanos. Comencé a hacer una especie de fábula a modo de una opereta, supongo, pero poco a poco empecé a pensar en convertirla en una pieza de rock porque sentí que había muy pocas posibilidades que llegará a ser algún tipo de pieza clásica. Lo que sucedió fue que desarrollé las lineas generales y terminé incluyendo algunas de las personas con que estaba trabajando en ese momento, y estos invitaron a sus amigos, y así como una especie de bola de nieve. Jamás pensé que terminaría colaborando con muchas de las personas que terminaron apareciendo en el álbum.

¿Cómo te encontraste por primera vez con Jon Anderson? ¿Fue a través de un interés compartido en la cultura aborigen o un amigo en común?

JE: Las dos cosas. Fue por este interés en común y también por medio de un amigo que estaba trabajando con Jon y le envió una cinta de Requiem. Jon me llamó y me dijo que él había escrito la lírica y la melodía y que me lo estaba enviando y que esperaba que me gustara. Así conocí a Jon Anderson, nunca lo había conocido antes. Sólo me llamó y me dijo, “espero que te guste!”

La realización de Union (1991) es un misterio: tal vez puedas arrojar algo de luz sobre lo que paso en aquel entonces. Parece que han escrito algunas de las canciones de Union (1991) con Jon Anderson en el estudio. ¿Fue debido a la escasez de material suficientemente bueno o una colaboración planificada?

JE: No había material. Lo que había básicamente era el material  con que Steve [Howe] estaba trabajando para un álbum en solitario [posteriormente puesto en libertad como Turbulence (1991). Jon [Anderson] presentó una o dos ideas más bien débiles. El problema fue que se odiaban tanto en ese punto. No pude conseguir que Jon ni Steve se sentarán en una habitación sin mí y la única manera que Steve hiciera algo habría sido estar muy drogado y no habría sido bueno trabajar así con él al día siguiente. Por lo tanto, se sentaba y trataba de escribir unos cuantos acordes y así estaban mis ídolos del rock de la infancia que no podían hilar una cadena de tres acordes juntos sin pelear por lo que estaban haciendo. Y eso fue sólo al poner a Jon y Steve juntos. Constantemente Steve me reclamaba acerca de cómo odiaba las letras de las canciones de Jon y cómo Jon ya no tenía buenas ideas. Y Jon me decía, “Oh, pobre Steve, tan agotado y deslavado, fue  horrible lo que hicieron con él en Asia”. Mientras que Rick Wakeman … todo lo que quería hacer era salir en la mezcla. Y él sólo tenía tres o cuatro partes en que iba a tocar y lo mismo en todo. Pensé traer un órgano Hammond para que lo tocara, pero él me dijo: “Eso esta pasado de moda.” Sin darse cuenta… bueno, estaba completamente desinformado, ¿Que mal le hubiera hecho si lo hubiera tocado? Ni siquiera  pude conseguir que estos chicos se sentaran y escribieran material sin necesidad de tener a otras personas en la sala debido a los convenios contractuales con los sellos discográficos. Todo esto como resultado de episodios anteriores. No podían ni siquiera improvisar, fue realmente triste. Sólo estaban ahí, descuidados, cansados y viejos.

Hubo mucha presión ahí?

JE: Hubo mucha presión porque en realidad estos chicos estaban ahí sólo por el dinero, porque no podían hacer otra cosa. Todos ellos intentaron carreras en solitario y la verdad es que no pasó mucho, por lo que se dieron cuenta de que estaban obligados a estar juntos. Y la única manera que podían realmente hacer dinero era salir de gira. No podían hacer dinero en un disco a menos que tuvieran una cierta sensibilidad pop y estaban muy lejos de ello en ese punto sin Trevor [Rabin]. Había veces que trataron de hacerlo, pero no paraban de hablar muy mal de Trevor, en particular Steve. Uf, chico, odiaba Trevor! Sin embargo, yo pensaba que muchas de las cosas que él [Rabin] había hecho era muy buenas, pero ambos en ese momento (Steve y Rick), no querían tener nada que ver con él.

Lo que le ocurrió a Yes fue que dejaron de escribir. Steve no quiso escuchar una de las piezas de Rick, y Rick, por su parte, no quiso escuchar las piezas de Steve. Y todo lo que le preocupaba a Bill Bruford era si “eso estaba incluido en el presupuesto”. Ellos no se preocupaban ni por una nota de la música. Al mismo tiempo todos pensaban que Jon estaba robándoles dinero a ellos. Supongo que había un gerente que robó dinero de ellos o … quién sabe lo que la contabilidad creativa había hecho con ellos, pero ninguno de ellos tenia confianza entre sí.

Al final, se le atribuye haber co-escrito casi todas las canciones ABWH. ¿Alguna vez compusiste con algunos de los miembros ABWH o trabajaste posteriormente con sus ideas iniciales?

JE: Para empezar no tenían ninguna idea inicial. Yo diría que Steve tenía un par. Rick no tenía nada.

¿No tenia acaso el álbum en solitario de Steve Howe?

JE: Sí, de hecho tomamos un par de temas de sus demos y yo anime a Jon para desarrollarlos. Pero él decía: “¿Que es esta basura?”, y yo decía, “Jon, esto es todo lo que tenemos, así que vamos a sacar lo mejor de ésto.” Por lo tanto, no había ni un espíritu mágico ni un maravilloso sentimiento de corazón abierto que se supone que la marca de Yes implicaría. Y esto me devastó al principio. Me tomó un par de semanas para realmente entender esto. Yo acababa de trabajar con Duran Duran y habíamos tenido varias canciones número uno. Estos chicos (Duran Duran) si bien no podían tocar sus instrumentos como virtuosos, sin embargo, tenían un buen gusto. Por otra parte ahí estaba yo, trabajando con una banda [Yes] que pensé que técnicamente eran los mejores, pero ya no tenían sabor.

No podían componer sin que alguien sirviera de amortiguador, Supongo que terminé siendo un búfer. No estoy particularmente orgulloso de algunos de los acordes, algunas de las melodías, que salió de esto, pero fue un milagro que hubiera salido un disco de todo esto.

¿Cual fue la situación para que en Union (1991) Wakeman y Howe fueran reemplazados en la mezcla? ¿Fue una decisión en la que estaban involucrados o vinó de arriba?

JE: Bueno, si alguien sabe algo de ésto es Jon. Él trató el tema con mano de hierro. La idea vino de Jon. Jon fue el productor asociado en el álbum. La idea salió de él cuando las piezas de Steve fueron, obviamente, no lo que deberían haber sido. Jon dijo que iríamos a California y trabajaríamos con alguien allí.

Y cuando tuvimos nuestra experiencia parisina con Rick, fue un fiasco porque no podía despegarlo de la TV… Sigo pensando que es por eso que me odia, porque no lo deje ver televisión, más que por lo que paso con sus partes que fueron sustituidas. Porque ciertamente no se preocupaba por el proyecto. Él sólo estaba esperando que saliera su próximo álbum como solista. Supongo que entonces se dio cuenta que su base de fans estaba en Yes y al final empezó a preocuparse un poco más.

Así que lo que ocurrió fue que Jon y yo estábamos buscando a un guitarrista y a otros músicos, entre ellos a Jimmy Haun. Terminamos Union gracias a Jimmy. Jimmy fue lo mejor que me pasó fuera del álbum. Nos convertimos en los mejores amigos y no tengo nada malo que decir salvo cosas maravillosas de esa experiencia. Jon terminó con Jimmy en todas sus cosas en solitario que estaba haciendo en aquel entonces. Si realmente no le hubiera gustado el trabajo de Jimmy, él no habría estado en el álbum.

En cuanto a los teclados, Jon dijo que trabajaríamos con Steve Porcaro. Por lo tanto trabajamos con Steve Porcaro. Si alguien piensa que fui yo quien trajo otro tecladista, todo lo que tienes que hacer es pensar un poquito, y saber que era Jon quien manejaba a la banda.

¿Cuál de las partes de teclado en las canciones ABWH tocaste y cuales fueron los otros músicos claves principales con que trabajaste?

JE: En realidad no toqué tanto el teclado en el álbum. Participe más tocando durante el proceso de composición y ensayos en las partes que necesitaban Jon y Steve para terminar sus ideas. ellos no querían ser bloqueados por las ideas de Rick, porque era bastante obvio cuando oímos las cintas de Rick que no había escuchado las partes de Steve. Empezamos a trabajar con Steve y luego nos fuimos y entonces traté de trabajar con Rick en París y la verdad era que Rick no quería escuchar las piezas de Steve. De manera que esto te da una idea que esto no era realmente una banda. Lo que habia era una escusa para salir de gira. Yo y otros músicos fuimos los únicos que realmente nos preocupamos de lo que estábamos haciendo. En ese sentido Tony Levin fue una salvación para mí. Fue la única persona que tenía algún interés en todo el proyecto.

¿Qué hicieron los bateristas de sesión para añadir a la música?

JE: Bueno, los bateristas de sesión, agregaron lo mismo que los otros músicos extras añadieron. Se preocuparon por el proyecto. Nadie en la banda estaba realmente preocupado del proyecto, con la excepción tal vez de Jon y Steve, hasta cierto punto. Es sólo que la visión de Jon y la visión de Steve eran dos cosas totalmente diferentes. Había una gran cantidad de conflictos de egos allí. Steve y Rick no paraban de hablar mal uno del otro todo el tiempo y fue muy difícil estar atrapado en medio. No podía ponerme en medio y decirles: “Esto es lo que quiero que hagan… Se supone que esta es una banda?” Desde luego sentía que Trevor [Rabin] y Chris Squire estaban haciendo un trabajo mucho mejor del que ABWH estaba haciendo.

… Y Billy Sherwood?

JE: Billy Sherwood fue otro ejemplo de que había gente que realmente se preocupaba por la banda, trató de revivirla, y fue un gran estabilizador de toda la banda.

Fue triste, porque pensaba que estos chicos habían sido grandes músicos, con solo mirar sus instrumentos podían hacer maravillas. [Risas] Pero esto fue hace diez años o doce años atrás. He hecho desde entonces muchas cosas. He trabajado con Alanis Morissette, James Taylor, Nusrat Fateh, Ali Khan y otras grandes colaboraciones. Así que mirando hacia atrás de toda esta experiencia, realmente fue algo bueno para mí porque me salí un poco de productor y me metí en otras cosas, en lo que realmente podía hacer lo que quería. Pero toda la experiencia fue un poco triste. Fue un experimento a modo de niñero … Realmente entendí que si no fuera por Trevor [Rabin] a mediados de los años ochenta, Yes se habría disuelto hace mucho tiempo.

La mayoría de los fans de Yes tienen sentimientos muy negativos hacia Union (1991) y estaría de acuerdo con ellos sobre eso. Sin embargo, muchos fans de Yes te culpan junto a los músicos extras por lo que pasó con el proyecto, ¿Cómo te hace sentir eso?

JE: Yo realmente no me preocupo por agradarles a los fans de Yes. Eso es agua pasada. Lo que importa más es el concepto de que los sentimientos negativos hacia Union (1991) fueron más a causa de los músicos que mía. La verdad es que no habría sido posible sin los músicos adicionales. Debido al nivel de desconfianza entre Steve, Jon y Rick, simplemente la cosa no funcionaba entre ellos, así que tuvimos que poner las pistas de guitarras que Steve había hecho y conseguir un músico para que las volviera a tocar bien. Fue una situación constante con sus partes, así que realmente tenía que traer a los músicos en orden justo para que el proyecto físicamente fuera terminado.

¿Qué piensas de las otras pistas de Union y sobre el trabajo del Yes de California?

JE: Yo tengo un gran respeto por Billy Sherwood y por Trevor Rabin, siempre, siempre. No sé cómo lo hizo Trevor. Supongo que Trevor sólo fue e hizo la mayor parte de los temas y la producción por sí mismo y luego trajo a los chicos, porque así es el sonido de las pistas. No puedo imaginarlo de otra manera. Realmente es así también con Billy. Billy es un músico maravilloso y tuve la oportunidad de ver cómo lo cagaron por el camino.

No creo volver a colaborar con Yes nunca más. Ni siquiera los escucho. No creo que vuelvan a hacer nada relevante. He pasado a trabajar con gente como Alanis Morissette y James Taylor y gente que creo que han sido mucho más relevante musicalmente en los noventa y dos mil. Yes se ha quedado atascado en el año 1980 con Asia… y eso es realmente donde Steve [Howe] esta bloqueado y no puede tocar la guitarra más allá de eso.

La música es diversión. Es un trabajo duro e interesante y siempre ha sido divertido para mí, si yo estaba trabajando con Grace Jones o Yes o Duran Duran, fue porque fue muy divertido, lo que no fue divertido en Union fue la política de Yes y lo mucho que se odiaban entre si y sé que es un hecho que todavía lo hacen. Ellos aún giran, pero hay un gran nivel de desconfianza con Jon. Piensan que él les va a robar todo su dinero. Y todos tienen miedo de él. Y por eso culpan al manager, al productor, al guitarrista extra, pero la verdad es que simplemente no se llevan bien. Es una vergüenza todo esto. Pese a ello me sigue agradando Jon, él es todo un personaje.

Entrevista de Henry Potts 
Marzo de 2001

Greg Lake en entrevista a la RollingStone: El punk no fue un estilo, fue una moda.

Reciente entrevista a Greg Lake para la revista Rollings Stones en donde habla de su nuevo tour, además de su temprana salida de King Crimson a comienzo de los setenta, como conoció a Keith Emerson, el paso de la música Punk y su carrera, y las dificultades de volver a tocar junto a Emerson, Lake & Palmer hoy en día.

Por Andy Greene
05 de marzo 2013 1:00 PM ET

Como co-fundador de King Crimson, Greg Lake es sin duda uno de los principales gestores del rock progresivo. Sus poderosa voz en clásicos como “In The Court of The Crimson King” y “21st Century Schizoid Man” (recientemente incluida por Kanye West en “Power”), y como el cantante de los años setenta prog supergrupo Emerson, Lake and Palmer escribió, cantó y produjo éxitos como “Lucky Man” y “From The Beginings”.

A pesar de estos logros, Greg Lake nunca ha recibido elogios de la crítica. Su papel clave en el desarrollo de King Crimson es a menudo pasado por alto, y Emerson, Lake and Palmer es quizás, el menos respetado de los gigantes del rock progresivo, debido en parte a que muchas de las bandas de punk originales lo han señalado como la principal razón de su revolución, burlándose de todo, desde sus trajes de escena a su enorme iluminación en sus shows.

Keith Emerson, Greg Lake y Carl Palmer no se llevan muy bien en estos días, y sólo han realizado un solo concierto en la última década. Lake por su cuenta, esta realizando Songs of a Lifetime. Cuenta con música de sus días en King Crimson, ELP y su carrera en solitario. En un giro único invita a los fans al escenario para compartir sus recuerdos de estas canciones. También ha escrito una autobiografía llamada Lucky Man.

Hablamos con Greg Lake sobre los primeros días de King Crimson, la ruptura de ELP, su deseo de reunirse con ambas bandas, la inclusión de su música en los shows de Kanye West, y por qué él siente que el punk no es música de verdad.

¿Por qué decidió que éste seria un buen momento de escribir una autobiografía y hacer un tour solista de retrospectiva?

Porque yo soy viejo. [Risas] En realidad, yo estaba escribiendo mi libro y me dije a mí mismo: “La mayoría de la gente tiene una historia relacionada a las canciones que son tan queridas para ellos.” Estaban en un lugar determinado donde conocieron a su novia, o incluso relacionada a la muerte de un ser querido. Ellos las vinculan de alguna manera, o encuentran consuelo en alguna pieza de música. Se me ocurrió que yo tengo historias acerca de estas canciones. Y pensé: “¡Qué buena idea sería crear algún tipo de entorno en el que podría tocar estas canciones e intercambiar estas historias.” Ese fue el eje de la idea.

Yo estaba decidido a no hacer un espectáculo en donde me siento en un taburete y sólo rasgueo algunas canciones a la gente toda la noche. Tenía muchas ganas de que fuera un espectáculo dinámico. Hay momentos que son muy fuertes e intensos, y hay momentos que son realmente hermosos y plácidos.

Curiosamente, una de las mejores partes es escuchar a los propios espectadores. Algunas noches es como una montaña rusa. Algunas personas llegan a las lágrimas, y cinco minutos más tarde, todo el mundo está riendo.

Quiero volver un poco aquí más tarde pero ahora quiero hablar de su pasado. En primer lugar, ¿por qué crees que los originales King Crimson se disolvieron tan rápidamente después del primer disco? Porque todo fue tan breve.

Sí, así es. Sólo estuvimos juntos, los originales King Crimson, para un par de álbumes y sólo una gira. La gira siguió por Inglaterra y también fue a los Estados Unidos. Cuando llegamos al final del tour en los EE.UU., Mike Giles (baterista) e Ian McDonald (flauta, mellotron y saxofón),  nos dijeron que no disfrutaban mucho del intenso ritmo de los tour. Creo que particularmente no les gustaba volar, y que simplemente no les gustaba viajar y la vida agitada en los tour.

Así que decidieron trabajar en el estudio de forma exclusiva. Como los Beatles, por lo que esa misma decisión, influyó en ellos, en cierto modo. Decidieron como los Beatles dejar de hacer conciertos en vivo y concentrarse en el estudio. Supongo que pensaron que era una cosa que podrían hacer.

De todos modos, esa fue su decisión. Robert Fripp, con quien yo crecí (incluso tuvimos la misma maestra de guitarra). Éramos viejos amigos, y él quería seguir adelante con King Crimson. Simplemente no me siento bien al respecto porque Ian, en particular, escribió una gran parte del material. Además, Mike era un gran baterista. Eran fundamentales en la composición y la química de la banda. Simplemente no me pareció que era honesto seguir con dos personas nuevas y fingir que nada había pasado.

Le dije a Robert: “Si quieres formar una nueva banda, estoy feliz de hacer eso. Pero yo no me siento cómodo continuando con el nombre de King Crimson.” Él dijo: “Bueno, ¿te importa si hago eso?” Le dije: “No, no, no, no, de ninguna manera. Si quieres hacerlo, eso está bien, pero no me incluyas.” Así que eso fue lo que Robert hizo.

Por extraño que parezca -y esto fue una coincidencia absoluta- la noche siguiente, King Crimson tocaba en el Fillmore West de San Francisco. Esta es una de las pocas cosas que recuerdo claramente de la época. Estábamos ahí con Chambers Brothers y un grupo llamado The Nice, que tenía a Keith Emerson en los teclados. Nos hospedamos todos en el mismo hotel, y después del show me fui al bar y me encontré con Keith Emerson.

Empecé a hablar con Keith, y me preguntó: “¿Cómo va King Crimson? He oído que lo estás haciendo muy bien.” Le dije: “Bueno, por desgracia, Keith, la banda ha llegado a su fin. Ya sabes, los dos chicos…” Le expliqué la historia. Y él dijo: “Por extraño que parezca, he llegado al final con The Nice. Simplemente no puedo aguantar más. He hecho todo lo que puedo. Me siento limitado ahora.”

En fin, ese fue el comienzo de ELP, esa misma noche. Es muy raro, pero hay que ir. Cosas extrañas suceden en la Música a veces y el negocio de la música es algo muy fortuito. Es muy circunstancial.

Ese primer álbum de King Crimson realmente cambió el mundo. Cuando lo estabas haciendo, ¿Se daba cuenta de que estaban haciendo algo realmente audaz y diferente?

Es una cosa extraña de decir, pero tengo que decirte que me hizo sentir de esa misma manera. Nos hizo sentir como un grupo. Sabíamos que la química era inusual, y la razón por la que sabía que se debe a que cuando la banda tocó en vivo realmente sorprendió a la gente. Creo que ese fue el caso, ya que hasta ese momento, la música que escuchamos era esencialmente de  inspiración americana. Las influencias se habían elaborado desde el blues, el gospel, el country, el jazz rock, y los principios de rock&roll, el motown. Estas fueron las influencias del rock en ese momento.

Fue algo muy extraño escuchar a una banda de rock que tomara sus influencias de la música europea, como King Crimson lo hizo. Quiero decir, yo no cantaba con un acento neutral, yo cantaba con acento muy británico. La música de King Crimson se basa casi exclusivamente sobre la base de estructuras europeas. No eran las tiípicas canciones de tres minutos. No eran sencillos riff de blues. Fue el uso de componentes armónicos muy diferentes, estructuras diferentes, por lo que no sería verso, coro, verso, verso, coro, verso, estrofa, estribillo. Las estructuras fueron individuales y no necesariamente de una longitud dada o prescrita.

La línea pura de la banda, también era inusual. Ian en la flauta y además teníamos un Mellotron. La otra cosa interesante de la banda es que era más orquestal. No era como los Moody Blues, una especie rock suave, apacible y sinfónico. Eramos intensos. Con cosas como “21st Century Schizoid Man” literalmente asustábamos a la gente.

Entonces, de repente teníamos a Yes y Genesis y todas esas otras bandas progresivas. Ustedes realmente comenzaron todo un estilo en los años setenta. Así es como los músicos crecen. Ellos absorben como una esponja. Ustedes absorben las influencias y las procesan y sale algo original.

Si. Fue sólo un paso adelante especialmente importante.

Sí, creo que fue en cierto sentido una especie “salto cuántico”. Pero tengo que ser honesto con ustedes, no fue algo planificado. Creo que era el espíritu de los tiempos. Hubo un momento en donde una nueva conciencia se estaba viviendo. La gente estaba consumiendo LSD, y se amplió el tipo de pensamiento. Había algo en el ambiente en las calles, sobre todo en Londres en ese momento. Se podía sentir el entusiasmo de la juventud de aquellos días tomando el control del stablishment.

He visto a Robert Fripp decir recientemente que él y King Crimson se han hecho a si mismos en sus giras. Sé que los aficionados tienen la fantasía de que el grupo va a terminar yendo al punto de partida con los cinco tipos originales tocando el primer disco en vivo. ¿Es eso posible?

[Risas] A menudo me he hecho esta pregunta y mi respuesta es siempre la misma: yo ciertamente estaría dispuesto a hacerlo. Siempre he pensado que si alguien es lo suficientemente amable de comprar el álbum, les debo un show. También creo que sería muy emocional y muy catártico en muchas maneras. Robert y yo nos llevamos bien, para ser honesto, pero había un montón de sentimientos extraños que sucedieron a través de la carrera de King Crimson. Mike no sentía… o tal vez se arrepintió de salir. Yo estaría feliz de hacerlo. Si va a suceder, por supuesto, es otra cosa.

Estoy pensando que debería ser 2019 para el 50 aniversario del álbum. Ahí esta el teléfono de Robert para decirle. [Risas] Dile a Robert que Greg dice… [Risas]

Vamos a cambiar a Emerson, Lake and Palmer…

Oh, ¿es necesario? [Risas]

En los años setenta los críticos realmente se ensañaron con ustedes. Usted se convirtió en la encarnación del exceso del rock. ¿Le molesta esta percepción?

Creo que hay algo de verdad en el hecho de que el grupo era pretencioso. No se hace una tortilla sin romper algunos huevos. Queríamos avanzar y hacer algo nuevo y más allá de los limites establecidos. Era importante para nosotros ser originales. Ciertamente al menos con los primeros álbumes. Estoy hablando ahora sobre todo acerca de Tarkus, Trilogy y Brain Salad Surgery. Estos registros eran realmente geniales e innovadores. Había algunos miembros de la prensa a los que no les gustábamos, pero el público nos amaba.

Estoy muy orgulloso de ELP, pero no fueron los periodistas que provocaron la caída de ELP. Creo que fuimos nosotros mismos. Todo comenzó a fragmentarse cuando hicimos Works Vol 1. Era un buen disco, pero no era ELP. Fue Keith Emerson, Greg Lake y Carl Palmer con una orquesta. Bueno, con tres orquestas diferentes. [Risas]

El álbum fue disco de platino, y puedo decir con toda humildad que había algunas grandes canciones en ese disco. Pero no fue un disco que refleja la química de ELP. Se refleja como nos distanciamos entre nosotros. Hay algunas pistas, como “Pirates”, por ejemplo, que destacan por su cuenta. A Leonard Bernstein le gustaba mucho esa canción. Pero la verdad era que Works Vol 1 fue el principio del fin. Después de eso, ELP nunca hizo otro disco innovador.

He visto infinidad de documentales de rock. Cada vez que llegan al Punk muestran algunas imagenes de algunos conciertos de ELP de los setenta, donde Keith está rompiendo algún teclado gigante. ¿Estás harto de ser conocido como la banda que origino al punk?

Bueno, no… Mira, tienes que entender. El Punk no es un estilo de música. Es una declaración de una moda. Si quieres hablar sobre la verdadera música punk, tienes que mirar a gente como los Who, los Rolling Stones… las personas que inicialmente tenían ese tipo de actitud punk, que te gritaban las cosas en la cara. Pero no tenían un estilo de música en particular. Este tipo de música en el que golpeas a la gente a distancia con un acorde y las  insultas a gritos por un micrófono no constituye arte para mí.

Tu sabes, no puedes llamar a cualquier cosa arte, ¿no? Si dices que es arte, es arte. Pero yo no creo que esa música vaya a pasar la prueba del tiempo. La moda puede ser una cosa iconica como pasarte un clavo por la nariz, usar faldas, el pelo estúpido, puntiagudo y todo eso. Pero en realidad, ¿qué significa para otros tratar de subirse al carro de la publicidad para ganar dinero con la música rock? Eso es todo lo que eran. Luego, después de eso, era una moda por semana, punk, new wave, Garage, etc.

Digo todo esto, pero no trato de negar que le dieron una patada por el culo a toda la música progresiva -no sólo a ELP por cierto- pero hubo muchas otras bandas llamadas “progresivas”, que realmente desaparecieron. La verdad es que se parecen a los pavos. Todo se hizo tan exagerado.

Debo decir, en defensa de ELP, a pesar de que hizo algunas cosas extravagantes – aunque su aspecto siempre fue dócil y moderado para los estándares de hoy en día -, pero en su momento teníamos a más de 140 personas en la carretera con 11 remolques de tractor. Teníamos nuestro propio médico y todas estas cosas locas. Pero, para nosotros, no sólo estábamos tratando de ser lo más fuerte y más grande que pudiéramos. Siempre estábamos tratando de ir un paso más, un paso más allá. Al final, se convirtió en una gran producción, pero no fue gratuito. Esto estaba directamente relacionado con la música. No era sólo la producción en si misma.

La desaparición de ELP no fue provocada por los distintos nuevos tipos de música, sino por la fragmentación de la química del grupo. Nos separamos, en cierto modo, aunque nos quedamos juntos y hemos hecho algunos álbumes desde entonces, pero la química nunca más fue la misma. Por cierto, voy a mencionarte que me produjeron los primeros discos, y yo no he producido ningún álbum después de Works Vol 1.

Pero no era sólo una cuestión de mi productora. Creo que es una cuestión de química. Cuando un grupo trabaja en conjunto entre sí sólo, se obtiene una especie de química pura, sin diluir. El cóctel es sin diluir, y por lo tanto muy fuerte.

Me encanta su temprana canción ELP “From the Beginings”.

Siempre la he visto como una canción especial. No sé de dónde viene. Sólo sentí una inspiración para hacerlo, y que fluía a través de mí de una manera natural. Mis manos cayeron sobre estos acordes muy inusuales. Es una canción muy simple, pero los acordes son muy inusuales. Fue una especie de don.

ELP hizo un concierto un par de veranos atrás. ¿Por qué sólo uno? ¿Por qué no volver a las giras?

No se. Me frustra. Francamente, se necesita una gran cantidad de energía y determinación para alcanzar un nivel de ritmo que la gente espera de una banda como ELP. La expectativa es muy alta. La gente viene a ver al legendario ELP. ¿Qué esperan? Yo te lo diré. Esperan ver a la banda que escucharon en el registro o vieron de gira en 1974. Y ahora estamos 40 años más tarde, y tienes que hacerlo de la misma manera. Para eso se necesita algo de trabajo.

¿Quién arrojo la toalla?

Keith y Carl no querían hacerlo. No sé por qué. Es muy extraño, pero hay algo acerca de ELP que no funciona. Lo que solía funcionar, no funciona ahora. Eso podría cambiar. La gente cambia, por supuesto. Vuelvo a mi filosofía de la obligación que tienes que realizar estos álbumes para las personas que han invertido no sólo su dinero, sino que muchos de sus sentimientos con esta música. Siento que debes tratar de darles satisfacción.

Es confuso, porque Carl Palmer está de gira haciendo ahora ELP canciones con otros músicos. Se podría pensar que tendría más sentido tocar esas canciones con usted y Keith.

Ese es mi punto de vista, sí. Estoy seguro de que su banda es buena, pero si le preguntas a 1.000 personas si prefieren ver ELP hacer “Knife Edge”, o ver Carl Palmer band hacer “Knife Edge”… Ni siquiera necesito decirte lo que dirían.

Sé que estuvo de gira con Keith como dúo hace unos años, pero recuerdo que tuvieron un comienzo difícil después de una pelea entre bastidores.

Tuvimos un mal comienzo. Un muy mal comienzo. Yo realmente no quiero entrar en detalles. Mi padre siempre me decía: “Si no puedes decir algo bueno, entonces no digas nada malo.” Y yo no lo sé… pero ¿sabes qué? La vida es así. A veces tienes días de mierda, y no siempre es bueno. Sólo hay que pasarlo por alto y seguir adelante.

De hecho, la gira se alcanzo a recuperar. Keith realmente nos abandonó en uno de los primeros conciertos, pero lo supero y volvió y terminamos el tour y estaba muy feliz. En realidad acabé disfrutando de nosotros mismos. Así que “bien está lo que bien acaba”. Pero justo después de eso, Keith se puso muy enfermo, y eso fue todo.

Cambiando de tema aquí, tocó el bajo con la OMS en su nueva canción “Real Good Looking Boy” en 2004. No muchos bajistas han trabajado con ellos.

Sí, es un negocio divertido tocar con Pete y Roger. En ese momento, su bajista regular, Pino Palladino, estaba de gira con Simon y Garfunkel. Así es como terminé haciéndolo.

Esa fue la primera canción nueva en mucho tiempo.

Si. Pete y Roger son una pareja muy interesante. [Risas] Yo uso esa palabra porque son como una pareja casada. Zak [Starkey] es un gran baterista, pero había algo en Keith Moon y John Entwistle que era único. Explosivo. Por supuesto, John era un bajista muy bueno. Tan bueno como se puede ser, es difícil emularlo. Tenía esa alma especial y de esta manera especial de tocar. Era muy peculiar.

Fue muy divertido trabajar con ellos. Como usted dice, no muchas personas han trabajado con ellos. Me gusta tocar con otras personas. Hice una gira con Ringo Starr y fue tremendamente muy divertida.

Me imagino que usted nunca se imaginó tocar “Yellow Submarine” con Ringo Starr noche tras noche.

¡Lo sé! Cuando se trabaja con Ringo, es así. Es muy divertido. Es un personaje de luz, pero me quedé muy sorprendido por lo disciplinado que era. Pude ver que una de las razones por las que los Beatles eran tan buenos como lo fueron porque no sólo era un gran baterista, un tipo que podía tocar con gran entusiasmo, sino además era el ordenancista. Se quedaba hasta mitad de la noche para hacer las cosas bien. No es tan flojo o relajado como la gente piensa que es.

¿Qué piensas acerca de Kanye West tocando “21st Century Schizoid Man” en su canción “Power”? Debe haber sido extraño oír su voz en una canción así.

En cierto modo, esa canción sigue sonando moderna para mí. Creo que cuando usted oye Kanye West hacerlo, o incluirlo en su propia canción, es relevante. Él está hablando acerca de ese mundo loco en que vivimos. Es tan cierto ahora como lo era entonces. Es un honor cuando algo así sucede.

¿Ha tenido que aprobar esto?

No, yo personalmente no lo aprobe.

Es su voz, sin embargo.

Yo lo habría aprobado felizmente. No sé si es que se necesita el permiso, curiosamente, para probar una cosa muy corta así – que no tiene que ver con dinero o permisos.

En realidad, usa su canción para abrir el show. Se inicia con las luces apagadas y todo es negro. Lo primero que se oye es la pieza de Kanye West. Cuando el gancho se enciende, “21st Century Schizoid Man”, el proyector se enciende y no hay nadie en el escenario. A continuación, la pista comienza, pero la segunda vez viene el gancho, que es usted cantando. Y abré con “Schizoid Man”. Es una gran sorpresa, pero es parte del todo. Me permitió vincular el pasado con el presente.

Por último, ¿En qué está trabajando ahora? ¿Cuáles son sus planes para el futuro?

Estoy viajando mucho este año. Estaré tocando en Japón, Estados Unidos e Italia, probablemente también Sudamérica. Estoy sacando mi autobiografía, Lucky Man. Luego haré otro disco. He escrito un montón de cosas, es cuestión de sentarse, ordenarse y poner todo esto junto. Me imagino que entre los conciertos me centraré para realizar estas nuevas grabaciones.

Queen: Rapsodia Trágica (Completo reportaje revista RollingStone)

Teatrales, brillantes, excesivos y malditos… No ha habido nunca otro grupo como Queen ni un intérprete como Freddie Mercury.
Por Mikal Gilmore

Lo suyo fue un renacimiento completamente inesperado. Desde el mismo momento en el que Freddie Mercury y los demás miembros de Queen -el guitarrista Brian May, el batería Roger Taylor y el bajista John Deacon- se subieron al escenario del Wembley Arena londinense aquel 13 de julio de 1985, en el histórico concierto del Live Aid, el grupo dejó su nombre para la historia. Mercury comenzó sentado al piano, tocando el tema más famoso de Queen, la extraña y maravillosa Bohemian Rhapsody. La banda atronaba por detrás de él con majestuoso estruendo y 72.000 personas coreaban letras que parecían ancladas en la memoria colectiva. Todo se empezó a construir a partir de allí. Mercury cogió el pie de micro y la banda empezó a tocar la eufórica Radio ga-ga: el público respondió con un gesto colectivo; dando palmas con las manos sobre sus cabezas y elevando sus puños cuando el cantante les animaba con su sonoro rugido. Para algunos, aquella visión de la multitud actuando en una espontánea armonía fire terrorífica, lo más parecido a una marea humana: tanto poder en manos de un grupo y una sola voz.

Que fueran Queen los encargados de llevarlo a cabo aquello, fue algo maravilloso para casi todo el mundo. Parecían haber llegado al final de su recorrido. Tras su épico disco de 1975, A night at the opera, habían ¡do apilando éxito tras éxito con una gran variedad de estilos musicales: del pop barroco al hard rock, del disco al rockabilly, pasando por el punk. Posteriormente, a mediados de los 80, su destino habían cambiado -en parte porque muchos fans tuvieron problemas aceptando la percibida homosexualidad de Mercury. Después de un garrafal error de juicio en 1984, cuando aceptaron hacer varios conciertos en la Sudáfrica del apartheid, Queen se convirtieron en parias incluso en su Inglaterra nativa. Sin embargo, tras su actuación en el Uve Aid -que ejemplificó todo lo extraordinario que la banda tenía: su alcance, su virtuosismo y su dominio del escenario- la gente quiso más. Años después May diría: “Aquello fue todo culpa de Freddie. Los demás tocamos bien, pero Freddie salió allí y lo llevó a otro nivel”.

Hoy, casi 23 años después de que Mercury falleciera de una bronconeumonía relacionada con el sida, el legado de Queen sigue siendo inseparable de su persona, a pesar del éxito que May y Taylor puedan cosechar en la próxima gira junto al vocalista Adam Lam-bert. En las ocasiones en las que ambos han hablado de los años de Mercury (Deacon ha rechazado hablar sobre la experiencia), parece que siguen confundidos por lo maravillosos y horribles que fueron. “Estábamos todos muy unidos”, dijo Taylor dias después de la muerte de Mercury. “Pero incluso así, había cosas que desconocíamos sobre Freddie”. Años más tarde, May dijo: “Nos jodió como sólo puede ocurrir con una experiencia extraordinaria. Eramos el grupo más grande del mundo… Nos adoraban, estábamos rodeados de gente que te ama y aún así, nos sentíamos completamente solos… El exceso se filtró desde la música a nuestras vidas”.

Queen empieza y acaba con Freddie Mercury: El personalizó la identidad del grupo, sus triunfos y errores, era la mente cuya pérdida no supieron sobrellevar.

Sin embargo, al principio de toda esta historia, no había Freddie Mercury.

Él era Farrokh Bulsara. nacido el 9 de septiembre en el protectorado británico de Zanzíbar, en la costa este af ricana, en el seno de una familia que practicaba el zoroastrianismo, una de las religiones monoteístas más extrañas del mundo. Bomi, el padre de Farrokh, era un importante recaudador del gobierno británico, lo que implicaba que él, su mujer, Jer, y Farrokh -y poco después su hermana Kashmira- vivían en un entorno privilegiado en comparación con la mayor parte de la población de la isla.

En 1954, cuando Farrokh tenía 8 años, los Bulsara le enviaron a la escuela inglesa St. Peter’s, en la India. Situada a unos 180 km de Bombay, la escuela era considerada el mejor internado masculino de la época en aquella parte del mundo. Farrokh llegó siendo un chico tímido, consciente de la prominencia de su mandíbula superior, algo que le valió el apodo de “Bucky” [dientudo]. Seguiría siendo sensible a sus dientes el resto de su vida, cubriendo su boca con la mano cuando sonreía. A la vez, se dio cuenta de que su prominente retrognatismo -causado por cuatro dientes de más en la parte trasera de su boca- podía ser su mayor bendición, confiriendo a su voz su distintiva resonancia.

Muchos recuerdan a Farrokh como alguien solitario en el internado. “Aprendí a cuidar de mí mismo”, diría años después, “y maduré rápido”. Algunos profesores empezaron a llamarle Freddie cariñosamente y él se apropió del nombre. Cultivaba sus gustos culturales. La familia le había introducido en el mundo de la ópera, pero él empezó a descubrir su amor por los sonidos del pop occidental, especialmente por el bullicioso rock & roll basado en el piano de Little Richard o el virtuoso R&B de Fats Domino. Después de que su tía Sheroo descubriera que Freddie tenía la habilidad de escuchar una canción una vez y luego sentarse al piano y tocarla, sus padres le pagaron la matricula para unas clases particulares de música.

En 1958, formó su primer grupo, The Hectics, junto a otros compañeros. En Freddie Mercury: la biografía definitiva (Lesley-Ann Jones, editado por Alianza), Gita Chok-si, una estudiante de un internado femenino “Escucha Bohemian rhapsody, ¿con quién puedes comparada? dijo
Mercury. “A mí no se me ocurre nadie.”

vecino, contó que encima del escenario Freddie dejaba de ser un chico tímido. “Era un intérprete llamativo, y en el escenario se encontraba en su elemento”.

Varios alumnos del St. Peters creían que Freddie estaba enamorado de Gita, aunque ella dice que nunca fue consciente de ello. Para otros, estaba bastante claro que Freddie era gay, pero lo que no estaba nada claro es que litera sexualmente activo. Janet Smith, ahora profesora en el internado femenino, le recordaba como “un chico intenso, extremadamente delgado y con el hábito de llamar ‘cariño’ a cualquiera, algo que sonaba un poco raro. No era algo que los demás chicos dijeran en aquella época.. Se aceptó generalmente que era homosexual. Normalmente en esa época hubiéramos pensado: ‘Dios, qué desagradable’. Pero con Freddie no pasó. A todo el mundo le parecía bien”.

En 1963, Freddie regresó a Zanzíbar junto a su familia. El gobierno colonial británico había acabado ese mismo año; al año siguiente, la isla sufrió una revolución y con ella masacres, y los Bulsara emigraron a Feltham, cerca de Londres. El clima era malo y el sueldo más bajo que antes, y Freddie empezó a cambiar de una forma que no comprendieron. “Era bastante rebelde y mis padres no lo soportaban”, le contó a Rolling Stone en 1981. “Me fiti pronto de casa. Quería ser el mejor. Quería ser mi propio jefe”.

Si se dejó algo en Zanzíbar o en Bombay, Freddie Bulsara nunca lo consideró algo sobre lo que hablar. Llegó justo en el momento de la revolución cultural londinense, el momento de los Beatles y los Rolling Stones. La vida se abría delante de él y él estaba dispuesto a disfrutar de cada momento del futuro.

A1 igual que Bulsara, los otros dos hombres que fundaron Queen, Brian May y Roger Taylor, estudiaban a finales de los 60 en Londres. May era alto, delgado, de voz suave, erudito y estaba empezando a mostrarse como un guitarrista visionario. Lo que más modeló su sensibilidad, según diría posteriormente, fue la música de armonías que había estado escuchando desde los 50: las melodías vocales de Buddv Holly and the Crickets, las capas de cuerdas del maestro italiano Man-tovani y, más tarde, en los 60, los innovadores métodos de los Beatles.

A finales de 1963, May y su padre construyeron una guitarra eléctrica con la madera de caoba de una chimenea. Conocida como la Red Spccial, es la guitarra que May aún sigue tocando. May y un amigo, el bajista Tim Stafl’ell, tocaban en una banda de versiones llamada 1984, cuando ambos empezaron la universidad a mediados de los 60. May comenzó matemáticas, física y astronomía en el Imperial College; en 1968, él y Stalfell formaron un nuevo grupo, Smile, que estaba más cerca del espíritu de improvisación que

Freddie Mercury y quedarme boquiabierto cuando montó la batería en el Imperial College”, le contó May a Mojo en 1999. “Sólo el sonido que sacaba afinando la batería era mejor que lo que había escuchado a cualquier batería hasta entonces’.

Staft’ell también compartía intereses musicales con Freddie Bulsara, quien por entonces estudiaba en la escuela de arte de Ealing, como Staffell. En esa época Bulsara ya no era tan reseñado. Llevaba el pelo largo, tenía una exótica belleza a la que sumaba un aire peligroso. Se movía de forma sinuosa. Staffell se llevó a Bulsara a que conociera a Taylor y May a comienzos de 1969. Bulsara les impactó por su peculiaridad -se pintaba las uñas de negro, era un poco afeminado- pero era adorable. Al mismo tiempo, también podía ser arrogante. “En aquella época”, contó May, “era todo un entusiasta. Decía: ‘Esto es muy bueno, me encanta cómo… sabéis crear una atmósfera y luego hacerla desaparecer. Sin embargo, no lo hacéis correctamente, no os dirigís al público como habría que hacerlo. Siempre hay una oportunidad de conectar con ellos”.

En aquella época, Bulsara formaba parte de varios grupos y tenía tendencia a remodelarlos completamente. Le gustaba cantar blues -que era lo que pedían casi todos los grupos- pero sus influencias eran mucho más amplias: las composiciones del autor y cantante británico Noel Covvard; Mozart y Chopin; la forma de cantar de Dick Powell, Ruby Kee-ler, Robert Plant y Aretha Franklin; además del histrionísmo de sus dos estrellas preferidas: Jimi Hendrix y Liza Minelli. Después de ver a Smile, sin embargo, su ambición pasó a ser la de la voz principal en un grupo. A veces, en los conciertos de Smile, gritaba: “iSi yo fuera vuestro cantante os enseñaría cómo se hace”.

A principios de 1970, tras varias falsas esperanzas, Staffell anunció que dejaba Smile. May, Taylor y Bulsara eran compañeros de piso. Los otros eran muy conscientes de que Bulsara era un diestro pianista y que se estaba convirtiendo en un cantante excepcional. Así que, en abril de 1970, empezaron un nuevo grupo. Probaron a varios bajistas -al menos uno de ellos tuvo problemas con el estilo desmesurado de Bulsara- antes de dar con John Deacon en 1971.

Deacon era otro estudiante ejemplar (tenia un título en ciencia acústica) y dejó a todo el mundo sorprendido por su introspección. (“Casi no nos dirigió la palabra”, recordaba May de su primer encuentro). Sin embargo, aprendió rápido y, en su audición, “llenó los huecos y no falló una puta triunfaba en el rock británico con bandas como Cream y otros entre sus máximos exponentes. Pusieron un anuncio en el Imperial College: “Grupo busca batería que pueda tocar como Ginger Baker y Mitch Mitchell”. Taylor, que se preparaba para ser odontólogo pero que odiaba estudiar, contestó al anuncio. Taylor, guapo y algo alborotador, era el batería que Smile estaban buscando, aunque su estilo estaba más cerca del de Keitli Moon de los Who y -al igual que Moon-, tenía un instintivo sentido de la tonalidad. “Recuerdo un músico que estaba presente aquel día. Deacon lúe contratado.

Bulsara no tardó en ejercer su influencia, persuadiendo al resto para vestir de forma más llamativa, como si fueran dandis. También insistió en que había encontrado el nombre perfecto para el grupo. May y Taylor sugirieron nombres como Rich Kids y Grand Dance, pero Mercury insistió en Queen “Es un nombre muy regio”, dijo. “Era un nombre sonoro, universal e inmediato”, dijo años después. “Tenía mucho potencial visual. Estaba abierto a todo tipo de interpretaciones, pero eso era sólo uno de sus puntos fuertes”.

Además, de forma crucial, el cantante de Queen ya no era Freddie Bulsara. Se convirtió en Freddie Mercury. Su nuevo apellido hacía referencia al mensajero romano de los dioses. “Creo que el hecho de cambiarse el nombre fue una forma de cambiar de piel”, dijo May en un documental de 2000. “Estoy seguro de que le ayudó a ser la persona que siempre quiso ser. Su personalidad como Bulsara seguía allí, pero para el público era un personaje distinto, una especie de dios”.

En los primeras años de Queen surgió una leyenda que decía que la banda había pasado un año o dos planeando las estrategias para su éxito mucho antes de que nadie escuchara su música. Deacon les comentó una vez a sus amigos que el grupo tenía “un plan a diez años vista”. Para la prensa musical ese tipo de ambición era un fraude, más que pasión por la música o sus posibilidades sociales. Fue una imagen que Queen no consiguieron quitarse de encima durante toda su carrera. La realidad es que el ascenso de Queen estuvo amenazado [xi r cuestionables contratos discográficos y serios problemas de salud (May casi perdió un brazo por la gangrena, luego fue hospitalizado por hepatitis y por una úlcera).

Mercury, sin embargo, no tenía un ‘plan B’. May, Taylor y Deacon podían centrarse en sus carreras académicas: May seguía trabajando en su tesis doctoral en astrofísica en los primeros años del grupo, y Deacon admitiría con el paso del tiempo que no estuvo convencido de que Queen fueran a sobrevivir hasta su tercer disco. Mercury acató convenciendo a los miembros del grupo de que valía la pena centrarse exclusivamente en el grupo. “Íbamos a abandonar nuestras carreras en otros campos para volcarnos en el rock”, diría más tarde May, “no estábamos preparados para ser unos segundones”.

Cuando el grupo publicó su disco de debut, Queen, enjillió de 1973, su contenido ya les parecía caduco. Mercury no tenía paciencia para improvisaciones o fantasías. Creía que unas canciones bien compuestas con melodías potentes eran lo único necesario; si querías que la gente te prestara atención, había que ofrecer actuaciones memorables. También acalló convenciendo al grupo de que la imagen de un grupo -su forma de vestir, cómo un cantante se movía y controlaba el escenario- era igualmente importante.

Con sus uñas de negro, sus mallas de arlequín y su capa con alas de ángel, Mercury se reveló en todo su esplendor andrógino, algo que también ocultaba un lado oscuro.

Todos aquellos atributos tenían similitudes con el estilo que estaban forjando en aquellos momentos artistas como David Bovvie, T. Rex, Roxy Music o Mott the Hoople, algo que supuso una preocupación. “Empezamos a hacer glam rock antes que Svveet y que Bovvie”, dijo May en aquel momento, “y estamos preocupados porque igual llegamos tarde”.

Con sus siguientes discos, Queen II y Sheer Heart Attaek (ambos de 1974), Queen consiguieron ponerse al día consigo mismos. El espléndido sonido de Queen II y la aproximación mis dura y propulsiva de Slieer heart 2 attaek sentaron las bases para el extra vagan- g te y complejo sonido que marcaría la pri- 3 mera época triunfante de la banda. Sobre el o escenario, Mercury era el centro de atención.

La prensa británica odiaba su teatralidad y sus manierismos. A pesar de ello, consiguió crear un poderoso vínculo entre el grupo y su público, y solía invitar a la gente a corear los temas junto a él. “Lo que tienes que entender”, le explicó en una ocasión a otro cantante, “es que mi voz surge de la energía del público. Cuanto mejor son ellos, mejor soy yo”.

En la grabación de su cuarto disco, A Night At The Opera, en 1975, Queen sintieron que era su momento. May recordaba pensar: “Este es nuestro lienzo y lo pintaremos a nuestro antojo”. Mercury tenía ¡deas para un absurdo tema épico. El productor Roy Thomas Barker, que había trabajado con la banda hasta entonces, ha contado en alguna ocasión la historia sobre la primera vez en la que escuchó Bohemian rhapsody: “Freddie estaba sentado en su apartamento y dijo: Tengo esta idea para un tema’. Empezó a tocarlo en el piano… De repente, paró y dijo: ‘Ahora, queridos, es cuando entra la parte de la ópera”. A partir de la primera parte de balada, la canción se introducía en una suerte de opereta rock, continuaba con forma de poderoso rock and roll para volver a acabar como una balada. En palabras de May, “era la niña de Freddie”.

Queen y Baker trabajaron el tema durante semanas. Grabaron unas 180 partes vocales para la canción, conformando así su famoso coro catedralicio. En un momento dado, había tantas pistas, y la cinta de audio se había vuelto tan transparente, que una grabación más la habría hecho evaporarse.
Cuando Bohemian rhapsody estuvo acabada, Queen decidió que quería que ftiera el primer single de A Night At The Opera. John Reid, el manager del grupo en aquel momento -también lo era de Elton John – les dijo que sería imposible si no se hacía una versión editada del original que duraba seis minutos. Deacon tenía la misma opinión, pero Taylor y May compartían la decisión de Mercury. Cualquier tipo de duda quedó disipada, cuando Mercury y Taylor le mostraron el tema acabado al locutor de la BBC Kenny Everett. “Va a ser número uno durante siglos”, comentó. Acabó sucediendo: Bohemian rhapsody se convirtió en el primer número uno de Queen en Gran Bretaña y también entró en el Top 10 americano. Desde entonces, el tema ha permanecido en los primeros puestos de las listas de los mejores y los peores singles en Gran Bretaña. Eso nunca intimidó a Mercury. “Mucha gente despreció Bohemian rhapsody”, dijo, “pero, ¿con quién más puedes compararla?”.

Mercury no tenía paciencia con aquellos que le pedían que les explicara el significado de la letra. “Que les den, cariño”, afirmaba. “No diré más de lo que diría cualquier poeta decente si le pidieras que analizara su obra: ‘Si lo ves, querido, es que está ahí”. Sin embargo, también podría ser posible que la canción tuviera un significado que Mercury simplemente aún no estaba listo a divulgar. “Las letras de Freddie estaban repletas de significados ocultas” diría posteriormente May. “Pero no era difícil darse cuenta, a partir de pequeñas percepciones, que muchos de sus pensamientos más íntimos estaban allí expuestos”. De hecho, Rhapsody podría haber relatado la por entonces vida secreta de Mercury. “El tema”, dijo el crítico Anthony DcCurtis, “trata sobre una secreta transgresión -‘Estoy siendo castigado’- al mismo tiempo que habla sobre el deseo de libertad”.

Mercurv mantenía sus debilidades bien a resguardo porque sentía que tenía que hacerlo así. Algunos pensaban que su muy amanerado comportamiento sólo era una gran afectación. El fotógrafo Míck Rock recuerda a Mercury “aventurarse” en relaciones con mujeres. “Conozco uno o dos nombres”, contó Rock. Además, Mercury mantuvo una apasionada relación con la que fue su compañera durante varios años, Mary Austin, una glamurosa joven a quién conoció en Biba, una casa de moda londinense.

“El creía que le gustaban las mujeres”, le contó una compañera de la escuela de arte de Mercury a la bíógrafa Lesley-Ann Jones. “Le llevó un tiempo darse cuenta de que era gay… No creo que fuera capaz de afrontar los sentimientos que aquello causó en lo más profundo de su ser“. En la época de su disco A Day At The Races, en 1976, Mercury llevaba un tiempo actuando de forma extraña con su novia Austin. “Yo estaba segura de que él se sentía mal por alguna razón”, explicó ella en un documental. Al final, Mercury acabó contándole a Austin el descubrimiento que acababa de hacer sobre sí mismo. “Fue un alivio escuchárselo decir a él”, contó.

Mercury mantuvo una cercana relación con Austin el resto de su vida, contratándola como asistente personal y consejera, y a pesar de sus numerosas relaciones posteriores, solía referirse a ella como su esposa legal. A partir de entonces, según Austin, Mercury no sintió la obligación de explicar su sexualidad a nadie más.

Tampoco toleraba difamaciones baratas. En el libro Queen: the early years, alguien que había trabajado con Queen en un con “Cabrones”, les dijo Elton John en el camerino tras el Live Aid de
cierto en Manchester cuenta: “Queen acababan de subir al escenario y un tipo le grita a Freddie: ‘¡Tú, maricón!’. Freddie exigió que alguien enfocara al público para encontrar al tipo. Entonces le dijo: ‘Cariño, vuelve a decirlo ahora’. Y el tipo no sabía qué hacer… Vi cómo un tipo de casi dos metros se encogía hasta reducirse a unos centímetros”.

REINA ASESINA

Mercury en el estadio de Wembley en 1986. “Probablemente seamos ahora mismo la mejor banda en directo del mundo”, dijo Roger Taylor ese mismo año. “Y vamos a demostrarlo”.

Si la homosexualidad de Mercury fue un problema para los miembros de Queen, es algo que nunca se vio en público. Había muchos otros muros que derribar antes. En 1976, más o menos por la época en la que se publicó A Day In The Races, el movimiento punk comenzó a dividir el mundo del rock, menospreciando gravemente a grupos como Queen. “Un concierto de rock ha dejado de ser una ceremonia de adoración a una estrella por parte de los fans” declaró a New Musical Krpress. “Aquella ilusión, aún perpetuada por Queen, está siendo rápidamente destruida”. Cuando Queen se encontraron grabando en un estudio adyacente al que estaban usando los Sex Pistols, Sid Vícious supuestamente le preguntó a Mercury: “¿Así que tú eres ese Freddie Platinum que se supone que lleva el ballet a las masas?”. Mercury le contestó: “Ah, el señor Feroz. Hacemos lo que podemos, querido”.

Fueran cuales fueran las razones, el hecho es que con su disco de 1977, Neics of the world, el sonido de Queen cambió drásticamente: era una música mucho más austera; las lujosas orquestaciones habían sido sustituidas por extrañas y novedosas construcciones. May dijo: “Estábamos saturados de las producciones con decenas de pistas mucho antes de que aparecieran los Sex Pistols, así que deliberadamente hicimos News of the icorld para regresar a lo básico y reencontrarnos con la vitalidad”.

Dos de los temas del disco, We tvill rock you y We are the champions son los más conocidos de toda la carrera de Queen, y los más guerreros. We Will Rock You, compuesta por May, comienza con unos estruendosos golpes y una letra que parecía advertir a los escépticos -“Alguien mejor ha vuelto a ponerte en tu sitio”- y que algunos tomaron como una refutación del punk.


We are the champions
, compuesta por Mercury, fue un tema controvertido incuso dentro de la banda. May temía que la gente pudiera tomarla como una muestra de una arrogancia desmedida, así que le dijo a Mercury: “No puedes hacerlo”. Mercury contestó: “Sí que podemos”. Ambos temas se convirtieron en éxitos masivos… y repulsivos para algunos, haciendo que un crítico de Rolling Stone calificara a Queen como “la primera banda verdaderamente fascista”. Ambos temas, según May, fueran diseñados para ser coreados en estadios, “con la participación del público en la cabeza”. Según Taylor, en ambos “el ‘nosotros’ es colectivo, referido a nosotros, al público y a cualquiera que esté escuchando. No era una forma de decir: ‘Somos el mejor puto grupo’, se trata más de “¡Nos habéis robado el concierto!” una suerte de bondad general”. Algunos la consideran como una manifestación furtiva y subversiva de autocontrol gay, aunque todas estas interpretaciones han sido desestimadas por la forma en la que las canciones se convirtieron en cánticos universales de vencedores y eventos deportivos.

Puede que News sea el mejor álbum de Queen. La mayor parte de sus discos posteriores Jazz (1978),
The Game (1980), The Works (1984) y A Kind Of Magic (1986) nunca volvieron a tener una cohesión estilística, aunque sin duda contenían varios éxitos (por ejemplo, Under pressure, junto a David Bowie; Radio Ga-Ga, j de Taylor; Crazzy Little Thing Called Love, de Mercury, y Another One Bites The Dust, de Deacon) que ayudaron a Queen a atraer cada vez a más público a sus conciertos.

A principios de las 80, Mercury se había deshecho de su florida imagen de los 70. Se cortó el pelo, se lo peinó hacia atrás, empezó a vestir de cuero o a llevar ajustadas prendas deportivas y se dejó un frondoso bigote.

Era el ejemplo de lo que a finales de H los 70 se conocía como el aspecto de “clon gay” musculoso, una conducta totalmente ajena al mundo del rock. También lo trasladó al escenario, en particular durante una interpretación de Another one bites the dust, cuando Mercury cruzó el escenario en ajustados pantalones cortos, soltando frases como “muérdelo”, “muérdelo fuerte, cariño”. Era lo más cerca que nunca estaría de admitir su sexualidad en público. En algunos conciertos de su gira americana de las 80, algunos fans tiraron al escenario maquini-llas de afeitar desechables: no les gustó esta identidad de Mercury -la de un héroe del rock descaradamente gay- y esa lúe su forma de demostrarle que querían que lo cambiara.

Queen no volverían de gira a EE UU después de 1982. Hubo rumores que decían que algunos miembros de la banda culparon a la imagen de Mercury de alienar a aquel público. “Algunos lo odiábamos”, le contó Deacon a RollingStone en 1981. “Pero él es así y no se le puede parar”.

Queen continuaron haciendo giras gigantes, llenando estadios por todo el mundo durante la mayor parte de los 80. Las giras eran enormes, y los conciertos tan espectaculares que se acabó convirtiendo en otro aspecto en contra del grupo: para algunos observadores, Queen era una industria, no arte. Es más, a juzgar por un par de desafortunadas ocasiones, quién sabe si una industria sin corazón. A comienzos de 1981, Queen llevaron a cabo su primera gira -breve pero intensa- por Sudamérica.

Ninguno de los grandes grupos de rock se habían tomado tan en serio al público de aquella zona como para hacer ese esfuerzo.

El primer concierto iba a tener lugar en Buenos Aires, y sería el mayor hccho en el país hasta aquella fecha. En aquel momento Argentina se encontraba gobernada por Videla, un dictador que hacía la “guerra sucia” contra la izquierda y los ciudadanos de a pie, matando a 30.000 personas. Queen intentaron racionalizar su visita. “Ibamos a tocar para la gente”, dijo Taylor. “No fuimos allí con una venda en los ojos”.

EL ÚLTIMO VUELO

Mercury en la última actuación de Queen en Knebworth, a las afueras de Londres, el 9 de agosto de 1986. Actuaron para unas 200.000 personas y al acabar, Mercury desapareció rápidamente.

Sin embargo, su reputación quedó dañada. La imagen fue a peor aún cuando el grupo accedió a realizar 12 actuaciones en Sudáfrica, en el estadio Sun City Super Bowl en octubre de 1984. Sudáfrica seguía manteniendo el firme puño del apartheid y la ONU pedía a los artistas que ayudaran en el boicot al país. Además, el Sindicato de Músicos Británicos prohibió a sus miembros actuar en el Sun City. Queen tocaron de todas formas, a pesar de la apasionada controversia previa en Inglaterra, pero tuvieron que cancelar varios conciertos después de que la voz de Mercury se resintiera en el concierto inaugural.

Al tocar en estos países, parecía como si Queen se alinearan con el poder. “No me gusta escribir canciones con mensaje”, dijo Mercury en aquella época. Eran artistas, afirmó, una banda apolítica que no sancionar al gobierno de un país por el hecho de tocar para sus ciudadanos. Pero los ataques continuaron aumentando. A finales de 1984, cuando ningún miembro de Queen fiie imitado a participar en la grabación benéfica de Band Aid del tema Do They Know It’s Christmas? organizada por Bob Geldof y Midge Ure para paliar la hambruna en Etiopía- Mercury se sintió profundamente herido. El grupo se vio inmerso en una depresión colectiva, y hay varios relatos que hablan incluso de que llegaron a considerar la disolución o, al menos, tomarse un largo periodo sabático. Mercury diría posteriormente: “No sé lo que Queen representa”.

Sin embargo, unos meses más tarde, Geldof les imitó a tocar en el concierto de Live Aid que se celebraba en Londres (y Filadelfia a la vez) en 1985. Queen dudaron en un primer momento. Iban a actuar a la luz del día, algo que no les gustaba, y también les preocupaba la calidad del sonido. Además, sería una jornada llena de otros grandes nombres -en Londres, Paul McCartney, U2, Elton John, Bowie, los Who y Sting junto a Phil Collíns- y Queen probablemente sabían que serían \istos como los raros del evento debido a sus controversias políticas de los últimos años. Aún así, Geldof les convenció y 22 minutos después de que Queen salieran al escenario de Wembley la tarde del 13 de julio, en un concierto retransmitido para todo el mundo, lo hicieron convertidos en unos inesperados héroes. Elton John fue a verles al camerino. “Cabrones”, les dijo: ”¡Nas habéis robado el concierto!”. “Fue el mejor día de nuestras vidas”, diría May.

La actuación reanimó al grupo. En septiembre, Queen empezaron a trabajar en Múnich en It’s a kind of magic, además, empezaron a preparar la gira veraniega de 1986. “Creo que ahora mismo somos la mejor banda de directo del mundo”, dijo Taylor, “y vamos a demostrarlo… Vamos a hacer que Ben-Hur parezca Los teleñecos” Los conciertos parecían colmar las expectativas: Queen estaban en la cumbre en todos los aspectos. A pesar de ello, Mercury sufría repentinos cambios de humor. Durante una discusión en España, le dijo a Deacon: “No voy a hacer esto toda la vida. Ésta quizás sea la última vez”. Algo que supuso una gran sacudida para el grupo, según explicaría May.

Al final de la gira, había tanta demanda de entradas que Queen tuvieron que añadir una nueva fecha final en el parque Knebworth, el 9 de agosto de 1986, tocando para unas 200.000 personas. Cuando acabó el concierto, Mercury abandonó rápidamente el lugar. Estaba claro que tenía algo en mente. No quería que el público que le adoraba le viera nunca más. Queen acababan de dar su último concierto.

A comienzos de la década de los 80, el sida empezó a propagarse por EE UU. Primero desde Nueva York, donde surgieron la mitad de los casos de infección por el virus. Algunos se refirieron a la enfermedad asesina como “la plaga gay”, pero pronto se llegó a la conclusión de que la enfermedad no discriminaba: la causaba un viras -VIH- que debilitaba el sistema inmune y que se transmitía por medio de los fluidos corporales infectados, como el semen y la sangre. Afectaba sobre todo a los heroinómanos que compartían agujas hipodérmicas y a los que mantenían relaciones sexuales sin protección, particularmente a los más promiscuos. Freddie Mercury pertenecía a esta última categoría. “Soy solamente un viejo fiilano que se levanta cada mañana rascándose la cabeza y pensando qué va a querer follarse”, dijo una vez.

A finales de los 70 y principios de los 80, Queen llegaron a considerar Múnich como su hogar lejos del hogar. La ciudad tenía una cultura sexual diversa y activa, y para Mercury supuso el cielo y el infierno. May llegó a decir que a veces al cantante le costaba mucho quedarse en el estudio -“Quería hacer su parte y largarse”- y prefería pasar las noches en los pubs y discotecas de Munich.

Una noche conoció a la actriz Barbara Valentín, que había aparecido en varias películas de Rainer Fassbinder. Mercury inició un apasionado romance con Valentín al mismo tiempo que mantenía intensas y a veces tempestuosas relaciones con hombres (entre ellos, se rumoreó, con la estrella del ballet Rudolph Nureyev). En esta época también tomaba drogas y bebía mucho, quedándose a veces inconsciente y sin poder recordar lo que había hecho la noche anterior. Valentín le contó a Lesley-Ann Jones que se había encontrado a Mercury desnudo en el balcón cantándoles We are the champions a unos obreros de la calle, gritando al acabar: “¡Que suba el que tenga la polla más grande!”.

Existen varios relatos sobre la forma en que Mercury lidiaba contra los riesgos de contraer el sida. Algunos creen que era una de las razones por la que no le importaba que Queen no tocaran en EE UU a partir de 1982. Sin embargo, Paul Gambaccini, locutor de la BBC, recordaba haberse encontrado con Mercury una noche de 1984 en un club londinense llamado Heaven. Gambaccini le preguntó a Mercury si el sida había cambiado su actitud hacia el sexo libre. Mercury le contestó: “Cariño, mi actitud es ‘que le den’. Voy a hacer de todo con todo el mundo”. Gambaccini recordaba, “Se me encogió el corazón. En Nueva York había visto lo suficiente para saber que Freddie iba a morir”.

Freddie le contó una vez al periodista Ricky Sky: “Yo soy, por naturaleza, incansable y nervioso… una persona de extremos, algo que suele ser destructivo para mí mismo y para los demás”. En algún momento, Mercury claramente reconsideró su posición. A finales de 1985 se hizo un test de sida -los resultados fueron negativos. Abandonó la escena de clubs de Múnich, terminó su relación con Valentín y se instaló en una mansión en Kensington; su antigua novia Mary Austin, que era su secretaria personal, se la había buscado en 1980. “Yo vivía para el sexo”, diría más tarde. “Era extremadamente promiscuo, pero el sida cambió mi vida”.

En 1987 Mercury se hizo otra prueba del sida, pero esta vez prefirió no conocer los resultados. Después de intentar localizarle en varias ocasiones sin éxito, el despacho de su doctor se puso en contacto con Austin y le explicaron la urgencia de la situación: Mercury había sido diagnosticado como portador del virus VIH. “Sentí que mi corazón se derrumbaba”, diría Austin.

Mercury, sin embargo, aún no se lo había contado al resto de Queen. “Sabíamos que pasaba algo” diría posteriormente May, “pero no se hablaba de ello”. Poco tiempo antes, Paul Prenter, antiguo mánager personal del Mercury, le había contado a un periódico británico que Mercury se había sometido anteriormente a un análisis de sangre, y la prensa empezó a presionar al grupo sobre el tema. Mercury, por su parte, continuaba insistiendo en que los rumores eran falsos. Algunos amigos pensaron que lo que sufría Mercury era un problema hepático debido a su abuso del alcohol, aunque en 1987 Valentín había notado cicatrices en su cara y manos: posibles señales del sarcoma de Kaposi.
Cuando en 1989 el grupo acabó de grabar su decimotercer disco, The miníele, el cantante quiso grabar uno nuevo rápidamente. Esperaba grabar todo lo que pudiera, así que se dio cuenta de que tenía que explicarles a sus colegas de la banda la razón. “Decidió invitarnos a su casa para una reunión”, contó Taylor. Mercury les dijo: “Probablemente sabéis cuál es mi problema. Lo es, y no quiero que marque ninguna diferencia. No quiero que se sepa. No quiero hablar sobre ello. Sólo quiero seguir trabajando hasta que no pueda más. Me gustaría que me apoyarais en esto”. May contó después que se quedaron destrozados: “Nos marchamos y cada uno se fue a sufrir a su casa Esa fue la única conversación directa sobre el tema que tuvimos”. “Había mucha alegría, aunque parezca raro”, recuerda May. “Freddie sufría dolores, pero dentro del estudio era feliz”

Naturalmente, el ser conscientes de lo que sucedía afectó al tono de su siguiente disco, Innuendo. “Aquello logró una unión sin fisuras”, relató Taylor, “un cierre de filas”. May dijo que, como compositores, Queen sabían que se enfrentaban a su disco definitivo, pero la comunicación entre ellos era complicada. “No hablábamos entre nosotros sobre las letras” le contó May a Mojo en 2004. “Estábamos demasiado avergonzados como para hablar sobre las letras”. A pesar de ello, Innuendo (1991) trata la muerte inminente de una forma memorable y elegante, y lo hace sin un momento de autocompasión.

“Al final del disco la enfermedad se mostró con toda su dureza”, contó May. “A veces, F’reddie era incapaz de verbalizar [lo que quería expresar], y nosotros, en cierto sentido… Esto va a sonar muy extraño, pero creo que Roger y yo verbal izábamos por él, escribiendo algunas de las letras. Porque él había llegado a un punto en el que no podía expresarse con palabras. Así que, en temas como The show must go on, en mí caso, o en Days of our Uves en el caso de Roger, era material que le ofrecíamos a Freddie para que él pudiera trabajar junto a nosotros. No hablábamos sobre ello. Estábamos intentando anticipar el final antes de llegar a él”. Taylor añadió: “Teníamos la determinación de quedarnos hasta el final”.

“Había mucha alegría, extrañamente”, explica May. “Freddie sufría dolores… pero podía disfrutar de lo que más le gustaba hacer… A veces eso sólo duraba un par de horas, porque se cansaba mucho. Sin embargo, durante ese par de horas, lo daba todo. Cuando no podía tenerse en pie, solía apoyarse en una mesifa y se bebía un vaso de vodka: ‘Cantaré hasta que me desangre”.

Tras Innuendo, Mercury quiso volver a grabar para intentar acabar otro disco. “Me dijo: ‘Componme unas canciones… sigue dándome letras. Yo las cantaré”, recuerda May. Los resultados se publicaron en 1995 bajo el título Made in heaven. “Quería continuar porque era lo que más disfrutaba”, comentó Austin. “Trabajar le ayudaba a encontrar el coraje para afrontar su enfermedad” Jim Hutton, amante durante mucho tiempo de Mercury, quien vivió con él hasta su muerte, está de acuerdo: “De no haber tenido la música, no habría durado”.

En septiembre de 1991, Freddie Mercury había grabado todo lo que fue capaz y se retiró a su casa de Kensington. Se mostraba cauteloso con sus padres, según escribió Peter Freestone en Freddie Mereury: una memoria íntima, “porque quería protegerles de cosas que no entenderían ni aceptarían”. Años después su madre, Jer, dijo, “No quería herirnos, pero nosotros siempre lo supimos”.

Mercury rechazó a casi todas sas visitas; no quería que le vieran deteriorado. Dejó de medicarse y sufría momentos de ceguera. Continuó negando que tuviera sida hasta la tarde del 23 de noviembre de 1991, cuando publicó una declaración admitiendo la enfermedad; “Debido a las enormes conjeturas de la prensa, es mi deseo confirmar que he sido diagnosticado como portador del virus VIH y que tengo sida. He sentido que lo correcto era mantener esta información en privado para proteger la intimidad de los que me rodean. Sin embargo, ha llegado el momento de que mis amigos y fkns en todo el mundo sepan la verdad y espero que todo el mundo se una a mí, a los médicos y a aquellos en todo el mundo que luchan por erradicar esta terrible enfermedad”.

Aquellos que estaban junto a él dijeron que, después de hacerlo público, pareció sentirse sosegado.
La noche siguiente, Freestone y Hutton se preparaban para cambiar las sábanas de su cama cuando Hutton se dio cuenta de que ya no respiraba. “Se ha ido”, le dijo Hutton a Freestone. Freddie Mercury tenía 45 años. Freestone llamó a Taylor, quien iba de camino para hacerle una visita a Freddie, y le dijo: “No te molestes en venir”.

El funeral de Mercury tuvo lugar unos días después, en una ceremonia zoroastriana. Aretha Franklin cantó y la soprano Mon-serrat Caballé interpetó un aria de Verdi -Caballé había trabajado con Mercury en Barcelona. El cuerpo de Mercury fue incinerado, y Mary Austin -la única persona en la que Mercury confiaba, en sus propias palabras- llevó sus cenizas a un lugar que nunca ha revelado.

En abril del siguiente año, los demás miembros de Queen hicieron un concierto tributo a su cantante en el estadio de Wembley, aprovechando el evento para lanzar la fundación Mercury Phoenix, que sigue recaudando fondos para varias asociaciones que luchan contra el sida. Después del concierto, el grupo desapareció durante 13 años. Deacon se retiró completamente de la música salvo para las sesiones que completaron el disco de 1995 Mude in heaven, el último disco de estudio del cuarteto, que incluía los temas en los que Mercuiy había estado trabajando en su último año de vida. Todos los temas trataban sobre el esplendor del amor y lo efímero de la vida.

“Nunca he podido superar su muerte”, diría posteriormente Taylor. “Ninguno de nosotros lo ha conseguido. Todos creimos que podríamos asumirlo pronto, pero infravaloramos el impacto que su pérdida tendría en nuestras vidas. Aún me resulta difícil hablar sobre ello. Es como si Queen hubiera sucedido en otra vida distinta”.

algunas personas les molestó cómo vivió Mercury y a otras cómo murió. Hubo homó-fobos que vieron en su deterioro un castigo por su sexualidad y promiscuidad. Otros, que habían luchado combatiendo el sida, le culparon por no haber reconocido su enfermedad hasta el último momento. Todos esos juicios perseguirán a Mercury eternamente, pero si su música puede considerarse una muestra de algo,

EL SHOW DEBE SEGUIR

Mercury, con capa y corona regias, en una actuación a mediados de los años 80: “Mi voz surge de la energía del público. Cuanto mejor son ellos, mejor soy yo”, decía. es que en ella hay una cualidad casi devota cuando habla de sus errores. Canción tras canción habló de mortalidad, desolación, soledad y esperanza, pero también rogaba por un santuario inalcanzable, nunca de forma tan directa como en Save me, incluida en The game (1980):

“No tengo corazón por dentro estoy frío
no tengo propósito…
Sálvame
no puedo enfrentarme a esta vida yo solo”.

Al mismo tiempo, Mercury solía sentir que debía estar solo, como había estado en su infancia. “Puede que sea una vida solitaria”, dijo, “pero yo la elegí”. A comienzos de los 70, cuando Austin le sugirió que tuvieran un hijo juntos, Mercury supuestamente le respondió: “Preferiría tener un gato”. Más que el refugio doméstico, Mercury buscó el éxtasis y la agitación casi toda su vida y, obviamente, tuvo que pagar un precio por ello. En Don’l stop me nou’, una de sus mejores canciones, escribió sobre sus valores con una crudeza que tenía algo de felicidad:

“Soy un cohete que se dirige a Marte
camino a una colisión
soy un satélite fuera de control
soy una máquina sexual lista para recargar”.

En The Marriage of Heaven and Hell, el poeta William Blake proclamó su famosa frase: “El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría”. Máxima cuyo significado suele interpretarse como que una vida de intemperancia -satisfacer los deseos sin autocontrol- acaba llevando a la comprensión de la futilidad de dichas autocomplacencias y en último término, a perseguir otros propósitos más significativos. Pero también podría significar que si no te arriesgas, nunca descubrirás las posibilidades que existen, aquello que te conducirá a la gran revelación. En The miracle, Mercury se enfrentó a sus excesos sin miramientos y descubriendo la respuesta:

“¿Mereció todo la pena todos estos años?
No importa si ganamos, si perdimos
Vivir, respirar el rock & roll
¿Mereció la pena?
Sí, fue una experiencia que mereció la pena la mereció”.

Sabía que le quedaba poco tiempo cuando cantó esos versos. No había sitio para falsedades. “Mis errores”, dijo una vez, “son sólo míos”.

Taylor compuso para él la mejor canción que Mercury cantó en sus últimos años, These Are The Days Of Our Lives. Es un tema sobre la aceptación de lo que has hecho con tu vida y sobre mirar hacia la muerte con firmeza y elegancia. El video de la canción contiene sus últimas imágenes delante de una cámara. Es, sin lugar a dudas, un hombre moribundo -dolorosamente consumido, los que estaban con él recuerdan que hasta el roce de la ropa sobre la piel le causaba agonía. No obstante, en aquellas momentos está completamente presente, incluso radiante. Mira hacia el cielo, con los brazos abiertos, y luego fija la vista en la cámara mientras dice lo único que le queda por decir:

“Aquellos fueron los días de nuestras vidas – sí
las cosas malas fueron tan pocas
aquellos días ya se han marchado, pero hay algo que sigue siendo cierto
cuando miro y me doy cuenta
de que aún te quiero… aún te quiero”.

En esos momentos se siente justificado: ha encontrado su sabiduría, que fue dura de aprender, probablemente de la única forma en la que pudo hacerlo. La muerte de Freddie Mercury’ supuso su salvación.

Patrick Moraz habla sobre su tiempo en Yes (Entrevista a Tim Morse en Noviembre 2000)

TM: Vamos a revisar un poco de historia antigua. ¿Quién se puso inicialmente en contacto contigo para unirse a Yes? 

 PM: Antes de que vayamos más lejos, tengo que decir que he sido muy, muy afortunado, porque soy el único músico en la historia del Rock and Roll que ha sido miembro de dos grandes grupos, de Yes y de The Moody Blues. Es una parte de la historia de la música. Relativamente hablando, he pasado mucho tiempo con la energía y el amor de los chicos en Yes así como lo hice con los Moody Blues, aunque con Moody Blues estuve con ellos durante más de 12 años. Yo sólo estuve con Yes por dos años y medio, y más de tres giras principales. No te olvides que también venia de otra mini-dinastía del rock, porque yo venía de los Refugee. 
TM: …Que era una extensión de The Nice…

PM: Fantásticos chicos! Lee Jackson y Brian Davison, muy buenos y dedicados músicos con los que había tenido un tiempo fantástico. Así que en 1974, después de nuestro álbum y la gira de apoyo de Refugee, se pusieron en contacto conmigo a principios de agosto – Creo que fue entre el 5 y 8 de agosto de 1974. Yo acababa de regresar de Ginebra, despúes de haber terminado mi partitura de película número 25, con mi buen amigo, Gérard Depardieu. Así que el lunes volví a Londres y yo recibí una llamada de Brian Lane, a pesar de que ya había estado un poco en contacto con Jon Anderson unos pocos días o una semana antes, desde Suiza. De todos modos, Brian Lane hizo los arreglos para que yo fuera a un ensayo y fui al ensayo un Miércoles. El ensayo fue en Rickmansworth, en un granero, ahí es donde se estaban preparando para una audición para Relayer y otros tecladistas, como Vangelis. Bastantes pocos tecladistas, en realidad. De todos modos, sabía que la llamada para audicionar no fue sólo para mí, sino también para ayudarlos en sus ensayos y así nos conocimos, sintonizamos y así sucesivamente. Empezaron a tocar lo que habían compuesto para “Sound Chaser” que era la parte misma de la canción y me enganchó de inmediato. Yo estaba sentado en medio de los cuatro ya pesar de que había visto algunos de sus shows, estando sólo a un par de metros de ellos fue una increíble experiencia, que siempre recordaré. Me quedé muy impresionado y tal vez no estaba seguro de si quería tocar con ellos realmente! Fue extremadamente vibrante. Steve explicó algunas cosas y toqué un poco en los teclados de Vangelis. Por supuesto que cualquier teclado en ese momento estaría fuera de tono, excepto el piano eléctrico u órgano, así que estaba afinando los Moogs y me tomé mi tiempo mientras que Steve estaba explicando los pocos acordes y la estructura de la parte de “Sound Chaser”. 

TM: ¿Unos cuantos acordes de “Sound Chaser”? 
PM: Toqué unas cuantas estrofas en el piano eléctrico, toqué unos minutos y llegaron  todos a mi alrededor. Sentí inmediatamente una especie viva de energía que vino hacia a mí. Soy muy emocional y sensible a todo esto, a los músicos, oyentes y así sucesivamente. Toqué para ellos durante unos minutos y el resto fue historia. Yo creo que un par de arreglos que hice sobre “Sound Chaser” ahí permanecieron en el registro. 
TM: ¿Cuáles fueron sus primeros pensamientos sobre la idea de unirse a la banda? 
PM: Esa tarde estaba yo, si no electrificado, un poco agitado, en ese mismo momento no pensé que quería estar en Yes. Por mucho que me gustaba su música y así, tenía muchas reservas al respecto. Yo estaba haciendo música para el cine y estaba realmente metiéndome en eso, Refugee también lo estaba haciendo bien, pero nos pareció que podríamos diversificar nuestros esfuerzos. Yo estaba haciendo mi propia música (y algo para tener en cuenta) que aunque hablo siete idiomas, mi Inglés en aquel entonces era muy precario. Pero era consciente que ese tipo de turbulencia no era fácil de tratar. Por supuesto Brian Lane había hablado conmigo acerca de tocar en frente de cientos de miles de personas, vendiendo millones de álbumes, con más instrumentos y giras, viajes en jets privados, etc Al día siguiente estaba practicando por mi cuenta y sonó el teléfono: era Brian Lane y me dijo: “Tú estas dentro de la banda! Queremos que estés inmediatamente disponible. “Yo dije: “¿Qué pasa con los chicos de Refugee? Me dijo que no me preocupara, que él ya se había encargado de todo, que él había hecho un nuevo contrato con el registro de la compañía. Así que llegamos a un acuerdo y él me aseguró que cuidaría de Brian y Lee, como yo le había pedido. Pero esa decisión no fue fácil para mí y había un montón de presión. Había presión de la prensa y tuve que aprender todo este material – lo que es Relayer, el séptimo u octavo álbum? 
TM: Tales fue el séptimo, por lo que Relayer fue el octavo. 
PM: Luego técnicamente sería el noveno, porque TALES es un álbum doble. Había un montón de material para aprender, así como lo que se había hecho en Relayer, que era música muy compleja. También había más teclados, arreglos, arreglos y más arreglos! Esto se hizo en un espacio muy corto de tiempo. Había muchas entrevistas con los periódicos de la época, fotos sesiones, ensayos y así sucesivamente. Todo el mundo era muy servicial. Fui con Jon a su casa y tocamos música y me explicó gran parte de la conceptualización de lo que iba a convertirse en “Gates Of The Delirium”. Eso fue de mucha ayuda. Algunas partes de Relayer no se habían completado del todo, lejos de ello, especialmente en “Gates of the Delirium”. Jon tenía algunos temas, pero nada por escrito. Para todas las piezas fui añadiendo todo lo que se requería: líneas mélodicas, pasajes orquestales y colores, presentaciones, como la parte inicial de “Sound Chaser “. El solo de guitarra fue escrito por Steve, que quería romper con la canción y luego estaba el collage en el extremo donde se encuentra la aceleración y la desaceleración – una cosa muy interesante que muy pocos grupos, o incluso orquestas hacían. Siempre he sido muy aficionado a eso. Esta última parte de “Sound Chaser” fue desarrollada por todos nosotros. Toqué y escribí el frente de la canción y Chris se acercó con ese riff que él tanto amaba. Él tocaría todas las noches antes de subir al escenario. Fue un trabajo colectivo, aunque la parte principal de la canción fue escrita probablemente por Jon y Steve. 
TM: ¿Tienes alguna salvaje experiencia de carretera con la banda que te gustaría compartir? Tengo entendido que tienes una historia acerca de ti, Chris Squire y un jet Harrier. 
PM: Sí, eso fue mucho después. Eso fue en junio del ’76 en Chicago en el medio de la gira. Chicago fue un gran espectáculo, había 85.000 personas en el estadio. De todos modos Chris y yo estábamos compartiendo una suite en la torre y nos quedamos esperando el transporte para el concierto. Lo que no sabíamos era que había una gran feria aérea en Chicago. De repente oigo un fuerte estruendo, un sonido increíble! Fuimos a la ventana y qué es lo que vemos, ante nuestros ojos, tal vez a un centenar de metros de distancia, un jet Harrier Jump directamente en frente de nosotros simplemente flotando allí como una nave espacial. Le dije a Chris: “Vamos, ahí esta nuestra limusina!” Fue increíble, el tipo de visión que muy rara vez se experimenta. Había muchas aventuras fantásticas con Yes en la carretera. 
TM: Hablemos un poco sobre su experiencia con Going for The One. ¿Cuál fue su contribución a la coposición y ensayos para el álbum? 
PM: Yo fui un miembro de la banda y, como tal, estaba de gira constantemente y componiendo y luego hicimos nuestros álbumes en solitario. Yo estuve en Fish out the Water y hice los arreglos y la orquestación y dirigí la orquesta para [Steve Howe] en “Beginnings”. En el 76 hicimos un montón de ensayos, incluso sin Jon, porque él estaba terminando OLIAS. No sólo estabamos ensayando para los shows, sino también probando un montón de [nuevo] material. Finalmente llegamos a Montreux en octubre y ELP estaban allí, se suponía que debían haber terminado y salido de Mountain Studio, pero seguían ahí. Nos mantuvieron dando vueltas – con todo respeto, porque creo que Keith hizo un concierto para piano increíble en Works, un álbum muy interesante. Nos alojamos en uno de los hoteles cerca del casino de Montreux y hicimos la preparación para la grabación en otro edificio cercano al hotel. Por unas dos o tres semanas, antes incluso de ir al estudio, eso es lo que hicimos, que es donde salieron todos los arreglos y riffs de “Awaken” y muchas otras cosas más como “Wonderous Stories”, “Parallels”, etc. Probablemente la canción principal (Going For The One) vino más tarde. 
TM: ¿Fue “Turn of the Century”, otra canción que habías trabajado con la banda?

PM: Por supuesto, creo que incluso tienen algunas de mis notas en manuscrito algún lugar con cada nota de ello. 

TM: ¿Cuánto tiempo fue este período, alrededor de un mes o algo así? 
 PM: Yo estuve allí hasta finales de noviembre, principios de diciembre [de 1976]. 
TM: Su paso por Yes fue un período muy importante en la historia de la banda. 
PM: período muy, muy importante de Yes y estoy muy orgulloso de haber sido una parte de esa historia.